E’ in libreria l’ultimo libro dedicato da Alessandro Zuccari a Caravaggio: un diario di lavoro del pittore attraverso le molte opere ammesse al dibattito e una cronologia sviscerata, che è imprescindibile, oltre che condivisibile. L’autore affida il suo epilogo ad una nota alla pagina 40 del volume, che stringa ‘ad annum’ anche la propria bibliografia relativa, ma, sull'ultimo quinquennio del Cinquecento del vissuto e dell'opera dell'artista, premette e sintetizza: “Chi scrive ha accolto con favore la nuova ricostruzione, tuttavia ritiene difficile determinare in modo puntuale le diverse tappe del giovane lombardo: considera ancora indefinita la data dell’arrivo a Roma (il 1594-1595 sembra più probabile del 1595-1596) e tende ad anticipare l’ingresso nella bottega dell’Arpino al 1595 o non oltre l’inizio del 1596.”
Al plauso verso le ricerche, svolte dall'Archivio di Stato romano per la mostra 'Caravaggio a Roma. Una vita dal vero’ del 2011, a proposito delle ‘novità’ documentali che vi sono state raccolte, è possibile soltanto aggiungere, per i posteri, che, allo stato delle conoscenze, ancora non sono del tutto sciolte le identità e le personalità degli artisti nelle testimonianze autobiografiche di Caravaggio, nemmeno quelle pubblicate nel secolo scorso della famosa requisitoria al processo Baglione del 1603, per poter affrontare con determinazione l’identificazione di artisti e personaggi, che gli furono contemporanei, nominati con lui in altri documenti in una dimensione di vita quotidiana, ma che non sempre ebbero una statura più che corale e una produzione artistica autonomamente individuabile. Non smentiscono, né confermano, cioé, la controversa lettura della postilla ad uno dei manoscritti delle Considerazioni di Giulio Mancini, che avrebbe voluto il pittore, presumibilmente intorno al 1596, aver trovato studio e alloggio su un pagliericcio al Convento di S. Ambrogio della Massima e frequentare l’Oratorio della Morte di S. Giovanni Battista, dove Mario Minniti per la memoria del medico scrittore Mancini avrebbe rappresentato nient’altro che un “bottegaro siciliano amico alla Consolazione”, stabilitosi nei pressi del Campidoglio, almeno quando Tommaso Laureti vi portava a conclusione gli affreschi della Sala dei Capitani.
La disamina di Zuccari ha l’indiscutibile pregio di mostrarci Caravaggio pittore di fama anche nel variegato intreccio di documenti d’archivio ‘minori’, con alle spalle una solida attività nella Milano in cui aveva dominato Simone Peterzano e, al suo fianco inoltre, un viaggio di formazione a Venezia alla sorgente del manifesto artistico del maestro. Arrivato a Roma vi si era da subito inserito, più che un osservatore nel personale ambiente virtuoso, al centro di un vagabondare che altro non era se non muoversi in proprio nei cantieri aperti dalla committenza romana più emergente, tra compagnie, congregazioni, accademie e botteghe, come pure nei ritrovi mondani, da un punto all’altro della città. Fra quegli artisti primeggiò, forse, anche Tarquinio Ligustri e non meno difficile sarebbe trascurare l’appartenenza a questo frescante, al suo esordio viterbese alla morte di Raffaellino da Reggio, dei paesaggi nei pennacchi della Palazzina Gàmbara di Villa Lante a Bagnaia (fig.1) nel cantiere di Federico Zuccari ed il suo passaggio al servizio del cardinale Alessandro Damasceni Peretti nella Palazzina Montalto della stessa villa, di cui nel 1596 Ligustri aveva firmato l’incisione a volo d’uccello, un altro segnale dell'uso cartografico di camere ottiche nella pittura di paesaggio. Se è incerta l’identificazione dei siti di Falerii Novi e di Falerii Veteres in due delle vedute archeologiche dei pennacchi della volta della sala al piano terreno della Palazzina Gàmbara nella reimmaginazione storico-emblematica della provincia romana in cui era sorta l’architettura di Villa Lante a Bagnaia, meno evanescente è la curiosità archeologica che accomunava i maestri giunti alla notorietà nell’ultimo quinquennio del Cinquecento sulla scena romana, evidente anche nel Ragazzo con cesto di frutta di Caravaggio (Galleria Borghese, Roma), che piegato dal peso dei frutti, lascia scorgere la bianca clamide che copre il braccio sinistro e la mano che solleva il cesto nella prospettiva delle foglie di vite, ispirato all’eretta scultura romana di Vertumno, che era entrata a far parte della collezione Borghese (Museo Pietro Canonica). Più di qualche anno sarà trascorso tra questa primizia caravaggesca ed il Suonatore di liuto (Hermitage, San Pietroburgo) (fig.2) dipinto per il cardinale Francesco Maria Del Monte (Baglione 1642), che sarà stato ancora nel 1607 compreso nella confisca nella bottega del Cavalier D’Arpino (dubitativamente una S. Cecilia nell'ambigua femminilità del soggetto perfino in Bellori): forse in questo gruppo di opere del primo periodo romano di Caravaggio, che comprende anche il cosiddetto Bacchino malato (Galleria Borghese, Roma), il Fruttarolo, il Ragazzo morso dal ramarro (National Gallery, Londra), il Riposo nella fuga in Egitto (Galleria Doria Pamphilj, Roma), il San Francesco e l'angelo (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford), che però, transitando tra le collezioni del cardinale Francesco Maria Del Monte, del cardinale Ascanio Filomarino e di Ottavio Costa dal 1606, doveva essere stato collocato infine in una chiesa napoletana (Teofilo Gallaccini), il Bacco (Uffiizi, Firenze) e la Testa di Medusa (Uffizi, Firenze), cronologicamente l’ultimo dipinto alla fine del Cinquecento, ma per Zuccari ancorato saldamente al 1596 (circa). Giambattista Marino ne rivendicherà l'idea nella stesura dei versi cantati dall'interprete sullo spartito musicale poggiato sul piano di marmo di un tavolino nella prospettiva di una camera del quadro, una specie di sarcofago, a rendere macroscopica la passione antiquaria che aveva legato Caravaggio a Prospero Orsi delle Grottesche. Fu Orsi a copiarlo più volte e probabilmente era del suo pennello se non la copia già Badminton House ex Beaufort, almeno la Wildenstein, presumendo anche una copia del Concerto Del Monte (Metropolitan Museum of Art, New York) (fig.3) presso i Barberini dovuta a Carlo Magnone nel 1642, in modo che del delizioso soggetto in coppia ne restasse un esemplare nella collezione (Claudio Strinati 2017). Verosimilmente è di Orsi la copia ex Wildenstein del Suonatore di liuto, nel 1608 rivendicato da Del Monte il dipinto confiscato, perché invece di un vaso di fiori vi è un fringuello, immobile testimone del silenzio nella scena dentro una gabbia, domestica 'grottesca' che sembra sfuggita perfino al regesto di Alessandro Zuccari. Non sorprende che il Metropolitan Museum of Art di New York attualmente non esponga più il quadro già Wildenstein; senza contare che la rarità delle fotografie attendibili delle copie circolanti del dipinto all’Hermitage nelle collezioni private in tutto il mondo ha a lungo ostacolato il lavoro critico dei caravaggisti precursori nel Novecento: perfino la Suonatrice di liuto di Orazio Gentileschi (National Gallery of Washington, Ailsa Mellon Bruce Fund, ex Liechtenstein; Vincenzo Fanti 1767) non può smentirne l'antica provenienza italiana, se originariamente Barberini, catturando a sua volta all’inizio del secolo scorso lo stigma dell’autografia caravaggesca.
E’ indubitabile che Marino e Caravaggio conoscessero Jacob Archadelt almeno quanto lo conobbe Vincenzo Giustiniani, ma, differenti i pentagrammi nei tre esemplari (Hermitage, ex Beaufort, già Metropolitan Museum of Art), è appena leggibile la capitale ‘C’ (fig.2), dai riccioli aperti, del titolo ‘Caltus’ (latino Calthus), Càlta cioé ‘Viola’, una coppia di bianchi giaggioli (famiglia Iridacee, Joseph Pitton de Tournefort, ex-Linneo 1735) il non ti scordar di me’ sulla copertina dello spartito chiuso del quadro all’Hermitage, per poter dire con visibilio che almeno l’ultimo rigo di quello aperto verghi le parole ‘Voi sapete’, ‘Incipit’ anche di un madrigale, le cui note erano state composte da Archadelt. Per poter eludere l’apporto poetico mariniano all’inventiva da pastorale virgiliana del dipinto, bisognerebbe prima aver detto se non altro che il sonetto relativo de La Galeria di Giambattista Marino era vivo anche nel ricordo di Giovan Pietro Bellori, che non dice dove si trovasse il ritratto del poeta di Caravaggio, perché potesse non essere questo il dipinto angelico, 'profanatamente' eletto da Marino a rappresentare il ritratto di entrambi i due autori, lui stesso e Merisi, nel ventaglio di interpretazioni possibili scaturite dalle voci dei contemporanei. Inattendibile è che fosse sempre questo il giovane sprovveduto detto ‘Coridone e Zingara’ nell’inventario Del Monte del 1628, che così enumerava un altro dipinto, ma a due figure, quello della Buona Ventura (Musei Capitolini), che nella raccolta era in coppia con i Bari a raffigurare la Parabola del figlio prodigo. La più che duplice connotazione estetizzante del ‘Putto che sonava il leuto’ apparso presso Prospero Orsi nella biografia di Caravaggio manoscritta di Gaspare Celio (1614) e di un ‘Pastor Friso’ presso i Mattei nella sua Memoria successiva (1620), un altro testo dello stesso Celio pubblicato nel 1638, non avanzava dubbi sul fatto che Marino e Merisi si fossero conosciuti neppure superficialmente nell’occasione di una rappresentazione operistica. Né sul fatto che Caravaggio tizianescamente eseguisse ritratti idealizzati, o che sarebbe stato in grado di rappresentare anche in modo
Fig. 2- Suonatore di Liuto, dettaglio, (Hermitage, San Pietroburgo)
Fig. 3 - Concerto, dettaglio, (Metropolitan Museum of Art, New Yok)
più obbiettivo la fisionomia di Marino nei panni di un cavaliere della Misericordia quale era stato San Martino che donò il suo mantello ad un diseredato, come fece a Napoli nelle Sette Opere di Misericordia nel 1606. Certo è che l’iniziale calligrafica sul pentagramma dello spartito del Concerto (fig.3) è vergata sempre dalla sua mano: una B quadrata, corsiva al pari della lettera C del talentuoso Suonatore di liuto, che, oltre alla chitarra, suonava soltanto il violino, poggiato sul marmo. Una passione per l’opera in musica e non solo antiquaria avvicinava Caravaggio a Tarquinio Ligustri ed ai paesaggisti emiliani che dipinsero nel salone di Palazzo Mattei Caetani nel cantiere di Paul Bril (fig.4) sullo scorcio del Seicento, una volta terminato il soffitto ligneo della sala da Pietro Paolo Olivieri nel 1599. Il pittore fiammingo non era certo indifferente al fascino delle rovine romane, degli scultorei festoni fitomorfi, dei caroselli di Amorini, delle mensole, erme e telamoni, umanizzati ed enfatizzati da Caravaggio nel ritratto a mezzo busto da ‘cabinet’ del Liuto, angelico al punto da suscitare 'a contrappunto' barocco l'ideale omologico di bellezza, tanto di un Paride quanto di una Santa Cecilia, aspetto che, nell’imitarlo, gli avrà dato Orazio Gentileschi (National Gallery of Art, Washington). Certo è che nel primo decennio del Seicento nel cantiere di Palazzo Mattei, foss'anche qui e non piuttosto nella bottega D’Arpino che il Suonatore di liuto venisse copiato, sarà approdato pure Gaspare Celio. Il dipinto dell’Hermitage indossa sopra la tunica un mantello scuro da ‘magister militum’ ed una fascia olimpionica che ne temperano il tratto bucolico e pastorale con l’audacia tenorile di un guerriero cantore qual era Paride, il Pastor Friso per antonomasia di una classe di colti, che nemmeno era comunque menzionato nella Giustiniani da Joachim von Sandrart nell’Academia nobilissima artis pictoriae (ed. 1683), segno che non fosse loro pervenuto finché Sandrart era stato curatore della collezione del marchese Vincenzo (1635), dove sarà documentato dall’inventario del 1638. Ancora una volta più di un passaggio collezionistico attraverso i documenti del quale neanche avrà dato notizia Giovan Pietro Bellori, che riteneva femminile il soggetto per lui irriconoscibile nel mezzo busto romano, ma ancora annotato come dipinto per il cardinale Del Monte (Cristina Hermann Fiore 2010) e passato nella galleria di Antonio Barberini, dove alla metà del Seicento non doveva essere già più, ma sempre tale da suscitare copie, descrizioni ed interpretazioni di senso vario e contrario dal punto di vista dell’ambizione collezionistica, che ne tracciò di mano in mano il caleidoscopico itinerario seicentesco. Era stato il piccolo quadro, non il pittore, a spostarsi dentro Roma, reclamato di casa in casa, e ad essere inseguito da un frugale quanto ambizioso ‘dossier’ di documenti e citazioni letterarie opinabili, prima che cristologiche, frutto dell'immedesimazione.
Sandrart non poteva aver dimenticato, nella biografia di Caravaggio che scrisse, l’Amor Vittorioso Giustiniani (Gemäldegalerie, Berlino) (fig.5 c): un altro recupero classicistico dalla scultura di Cupido che faceva parte della raccolta del Marchese Vincenzo, incisa com’era nella Galleria Giustiniana (Rodolfo Papa 2010) (fig.5 a), nel quadro che fu realizzato per il cardinale Benedetto sul duplice filo conduttore tra sacro e profano dell’Arcangelo Michele, che beffardamente trattiene le lacrime di angelo ribelle, dominando le pulsioni, l’esercizio dell’arte e ogni gloria terrena alla stregua del dio greco-romano Eros anche delle copie lisippee (fig.5 b), una delle quali, mutila delle ali e della testa, oggi al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo.
Da questo prezioso lavoro di Zuccari, che annovera ben 68 originali, è espunto, anche dal vistoso elenco di opere attribuite, il Narciso (fig.7) della Galleria Corsini di Roma (ma non è il solo dipnto 'italiano' ad esservi escluso), in parte sulla considerazione che il quadro fosse stato esplicitamente respinto da Lionello Venturi, che, in realtà, a differenza del San Giovannino Doria Pamphlj, lo tacque fino alla Mostra del Caravaggio del 1951 e fino alla seconda edizione nel 1963 del suo volume Il Caravaggio (1952). A Venturi non sarebbe possibile ascrivere, con la personale frequentazione dei galleristi europei e statunitensi, una misconoscenza dei musei italiani, pozzi senza fondo di tesori: avanzò sempre, fino all'ultima riga che scrisse, la replica Doria Pamphilj del San Giovannino pubblicata autografa dal 1910. Giungendo Zuccari a condividere, invece, la nota bibliografica di Vittorio Sgarbi (2021, p.124), che vorrebbe il Narciso (fig.7) già liquidato a Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino negli anni Settanta da Cesare Brandi e da Giovanni Previtali, come suggerito da Ferdinando Bologna (1992) e dalla bella scheda di Rossella Vodret (2010 n.16).
Fig. 4 - Paul Bril e aiuti, Paesaggi, Virtù cardinali e Amorini, affresco del salone (Palazzo Mattei Caetani, Roma)
Fig. 5 a) - Eros che incorda l’arco, Galleria Giustiniana, incisione in controparte; b) - Eros che incorda l’arco, copia lisippea di età imperiale con il dettaglio della faretra decorata, marmo (Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo, Roma); c) - Amor Vittorioso (Gemäldegalerie, Berlino)
Le perplessità sulla tela, che, allo stato di conservazione rilevato scarno e piatto da Brandi, riposavano nell’interpretazione del soggetto, già in bilico tra devoto, se non proprio sacro, e profano, nell’immagine dal racconto ovidiano genuflessa sull’acqua, hanno lasciato decantare il doppio sostrato iconografico di un San Giovanni Battista alla fonte, con tratti somatici prossimi al S. Giovanni Evangelista che fugge nella Presa o Cattura di Cristo (Firenze, Uffizi), probabilmente il volto del pittore Bartolomeo Manfredi preso a modello nei due dipinti. Anche la flessione del Narciso che, nella complessa stratificazione iconografica della tela, scorcia la posa dello Spinario (Musei Capitolini) (fig.6) con un a fondo prospettico, restando ineguagliata se non da Caravaggio stesso nella Maddalena della Morte della Madonna (Louvre), nel libro di Zuccari sembra sparire declassata come fosse inconsistente. Forse perché il ritratto e il paesaggio dal vivo, il ‘pensiero giorgionesco’ del quadro, una critica che a dire di Giovanni Baglione Federico Zuccari rivolse al Caravaggio sulla scena della Cappella Contarelli, non ha più trovato né possibili repliche da collezione da sopravvalutare, né un copista in grado di riprodurlo con efficacia e la rassomiglianza allo Spinario (Musei Capitolini) (fig.6), fin troppo ovvia traccia dell’ambivalenza caravaggesca, che ritraeva statue come Raffaello, Michelangelo e Tiziano, è stata enunciata brevemente da Clovis Withfield solo nel 2011: neanche il Narciso aveva trovato posto, infatti, tra i dipinti sicuramente autografi nel catalogo della mostra ‘Caravaggio’ del 2010, in particolare tra il Riposo nella fuga in Egitto (Galleria Doria Pamphilj, Roma) ed il Sacrificio di Isacco (Uffizi, Firenze), tra le rare sperimentazioni di paesaggio. Considerazioni tutte che, accolte, avrebbero protratto fino agli anni della Cappella Contarelli a S. Luigi dei Francesi e al 1600, il cantiere Caravaggio, tanto alle opere volute per la sua accademia dal cardinale Francesco Maria Del Monte, che a quelle pretese dal cardinale Federico Borromeo e a quelle comunque transitate nel Banco di Ottavio Costa, senz’altro memorabile spartiacque romano. Il capovlgimento dell'immagine nella camera oscura, che sarà stampato nelle carte da gioco divinatorie dei tarocchi a doppia figura, sarebbe stato fin troppo prosasticamente chiacchierato nell'universo sperimentale degli specchi alchemici dei Del Monte, Guidobaldo e Francesco Maria, per essere o non essere la sperimentazione della camera oscura dei Tintoretto e al contempo, nell'ardito profilo, dell'omotipia numismatica, in cui il cardinale primeggiava non certo da falsario. Il Narciso mostra della lumeggiatura tintorettesca la brunitura e la bulinatura della tela allo strato preparatorio rossastro: l'olio cotto con il litargirio dei pittori olandesi era nella suggestione belloriana del viaggio a Venezia compiuto dal pittore e non nella novecentesca chimera di una conoscenza da parte del pittore sia del San Gerolamo di Leonardo (Pinacoteca Vaticana) che della S. Maria Egiziaca, la S. Maria Maddalena di Domenico Tintoretto (Musei Capitolini). Ipotesi, quest'ultima, elusa dalla critica più che infondata, dal momento che del quadro Pio di Tintoretto doveva essergli nota almeno l'incisione di Raphael Sadeler del 1602.
Non è certo una novità critica l’anticipazione all’anno di apertura della Contarelli della Natività con i Santi Lorenzo e Francesco, trafugata dall’Oratorio di San Lorenzo a Palermo nel 1969, ma che è innominata nei documenti del contratto con Fabio Nuti del 1600, citato da Zuccari (cfr. anche la nota per il soggetto di Fabio de Sartis, Bologna 1992 n.37, p.315). Un dipinto rubato che non è più possibile paragonare a nulla, a dispetto della leggenda metropolitana che dagli anni duemila lo ritiene nascosto in qualche minareto di Palermo, non meno fantasticamente dell’iter di recupero della copia della Cattura di Cristo di Odessa, con la sua tragica storia resa nota dalla stampa. Il mio pensiero è, nell’immersione dentro questo profondissimo dialogo dei massimi sistemi complessi di Zuccari, che anima in una logica ferrea l’ultimo universo bibliografico caravaggesco (chi meglio di lui?), che non tanto l’uomo, quanto le opere di Caravaggio fossero viste negli ‘spot’ dei suoi pellegrinaggi romani, ovunque fissasse studio e cantiere, suscitando il gioco diffratto dell’immedesimazione nella ‘bagarre’ degli artisti. ‘Bagarre’ che suscitano ancora, non solo perché realissime e fotografiche, ma perché credibilmente ribelli tanto da ergersi a ‘status symbol’, non certo scevre dall'onda emozionale sollevata dalla trasgressione e dall'urgenza di una censura, ma in cui le osservazioni sui materiali della pittura, ripensamenti radiografici compresi, si rifanno ad un cliché, non certo dovuto a Zuccari. E che tra le più nuove vi fossero le archetipiche di un vissuto allargato all’accademia, dove non c’era solo freudianamente sesso o la parabola dell’abbandono adolescenziale fiabesca e cristiana, ma il riscatto edificante carico di infantile nobiltà - oppure, avrebbe detto Brandi, di competitiva flagranza - che soprattutto coinvolgono il Suonatore di liuto, il Narciso ed il David e Golia al termine del suo primo periodo virtuoso, purché si sappia dar loro un nome, più che una realtà, fosse maledettamente una parola della verità caravaggesca: identicamente votive nella più desolata delle preghiere, che, romantica iperbole, è la vittoria del debole sul forte del trionfo di Puccettino.
Questo Cantiere Caravaggio non tenetevelo per dopo, leggetelo subito tutto, almeno fino a quando il testo non ritrovi nelle Sette opere di misericordia il cammino ecumenico della grazia di San Giacomo, mitico tra gli intellettuali, cardinali, predicatori e no, “creati” al cospetto del pontefice Paolo V, acuto interprete dell’agostiniano De Gratia et libero arbitrio, fiammella del viaggio della carità, che, ritratto nel grande dipinto accademico, vi rappresentava nel 1606 la fraterna accoglienza della chiesa vista dal drammatico, secondo esilio del pittore milanese, che vi si era autoritratto nei panni del santo infermo e implorante nell'angolo in basso a sinistra, che nell'ombra neanche si vede più al contrasto della lama di luce sulla sua fronte della spada sguainata da S. Martino: eppure fiero allo stremo, tanto da impressionare l'anonimo del contrito S.Francesco di Cremona (n.d.r: il corsivo è mio). Ora con il rinnovato francescano vigore di questo dossier, che completa il Caravaggio controluce del 2008 con un più ampio ed aggiornato indice bibliografico, che non si possa ridurre al silenzio di che cosa abbia veramente detto Maurizio Calvesi. Il quale, fra parentesi, considerava perduto il San Francesco "che riceve le stimmate" della cappella Fenaroli della chiesa di S. Anna dei Lombardi a Napoli, in assonanza con Roberto Longhi nel 1951, poiché non avrebbe potuto abbinarsi sulle sue pareti con nessun Giovanni Battista ritrovato (Maurizio Marini ne contava otto e più), né per dimensioni, né per l'oscurità della tela, annotate in tutte le fonti, comprese quelle d'archivio, fosse stato pure il Kansas City.
Fig. 6- Spinario, bronzo, (Musei Capitolini)
Fig. 7 - Narciso, (Gallerie Corsini Barberini, Roma)
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