Il Tempio di Afea (Aphaia, Afaia) nell’isola di Egina (fig.1) e’ descritto da Pausania nella Periegesi della Grecia, edizione a cura di Antonio Nibby (Roma, 1817, I, libro 2, capo 30, 3, p.205). Pausania, inserendolo nel contesto storico narrato da Erodoto, lo dice edificato da Eaco sul monte di Zeus e racconta di averne veduto le sculture che ornavano i timpani dei frontoni. Mentre Nibby traduceva Pausania dal greco a Roma, emendando le precedenti edizioni del testo, le statue di marmo pario - marmo in uso nel tempio accanto al calcare cavato sull’isola e misto al pòros, un’arenaria locale, della sostruzione terrazzata - erano state ritrovate a terra, a meno di un metro di profondità, durante gli scavi del 1811, con poche tracce evidenti di policromia. Esportate a Zante e poi a Malta, appena restaurate da Bertel Thorvaldsen nell’Accademia romana, erano state acquistate dal principe Ludovico di Baviera, entrando a far parte della Gliptoteca di Monaco, dove sono conservate tuttora dal 1812.
La tecnica di levigazione delle statue scoperte frammentate sul terreno, oltre a quella di taglio e cavatura locale dei lapidei della costruzione del tempio, era apparsa ai suoi scopritori, Charles Robert Cockerell, che lo incise, Haller von Hallerstein, Otto Forster, Jacob Links e Otto Magnus von Stackelberg della Fondazione archeologica internazionale Xeneion ad Atene, per l’eccezionale candore del marmo delle sculture, più che all’altezza della tecnica di fusione del bronzo, attestata sull’isola dalle fonti.
Fig. 2 - Tempio di Efesto, detto di Teseo, ad Atene, tav. tratta da: J. D. Le Roy, Les Ruines des plus Beaux Monuments de la Grèce, Paris 1758
Ma era stato Pindaro molti secoli prima di Pausania, nelle Odi Eginetiche, a cantare come Eaco, l’eroe dorico di Egina, avesse partecipato alla fondazione di Troia e come fossero stati gli stessi suoi discendenti fra quelli che distrussero la città anatolica: anche Achille, re dei Mirmidoni, era egineta.
Nella duplice testimonianza di Pindaro e, di gran lunga più tarda, di Pausania, tanto il tempio di Afea quanto quello di Apollo nei pressi della città di Egina, entrambi di ordine dorico, appartenevano all’epica omerica e oltrepassavano, ponendosi cronologicamente a cavallo dell’età arcaica, tanto l’architettura dedalica quanto la ceramica minoica e protocorinzia, continuata dalla produzione locale rinvenuta in tutte le Isole Saroniche, antistanti l’Attica. Come Salamina, in seguito ad un terremoto nel IV sec. a. C., Egina conobbe un lungo periodo di relativo abbandono, fino alla graduale ripresa del suo ruolo con la riedificazione della città ad opera dell’imperatore Costanzo II nel IV sec. d. C.
L’importanza del Tempio di Afea ad Egina, riscoperto nei primi anni dell’Ottocento, restaurato nel 1956-57, ha risalto a paragone del Tempio di Efesto, innalzato sopra l’Agorà di Atene, analogamente dorico, esastilo e periptero, sebbene di maggiori dimensioni e con tredici colonne a fusto monolitico di lato. Quest’ultimo, conosciuto fin dal Rinascimento, venne rappresentato da Jean David Le Roy in una tavola di Les Ruines des plus Beaux Monuments de la Grèce del 1758 (fig.2), ma, a coronamento, ne erano stati rinvenuti le metope, supposte esistenti anche ad Egina, e, sull’architrave delle trabeazioni all’interno, il fregio con una Centauromachia e nessun frontone scultoreo come quello che era stato disegnato nel Quattrocento da Ciriaco d’Ancona sul Partenone e come quelli che saranno rinvenuti a Egina nell’Ottocento. Il tempio di Efesto era detto comunemente di Teseo non solo dal testo di Le Roy, credendolo un mausoleo delle spoglie dell’eroe attico, che liberò le città greche dal terribile tributo di giovani vite al Minotauro cretese. Al pari di Arianna, abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso, anche Afea era una giovane cretese, sfuggita all’amplesso di Minosse: alla fine dell’egemonia cretese sull’isola viene fatta coincidere la prima edificazione delle sostruzioni nel santuario in blocchi di pòros. Nei frontoni della seconda e terza fase costruttiva del tempio in pietra calcarea, anch’essa cavata sul monte, Atena è personificata dalla vergine Afea, signora della rete, che conforma il corto mantello che la dea veste al posto dell’egida, e, quindi, non solo signora delle armi che porta scolpite, ma anche della tessitura. Gli acroteri di due sfingi, dapprima credute grifoni, sormontavano le colonne angolari di prospetto del timpano, una delle quali probabilmente quella situata nel Museo archeologico di Egina, il più antico di tutta la Grecia, fondato dal Governatore Giovanni Capodistria nel 1828 e tracce di colore rosso e blu, ma per alcuni nero ripartivano le modanature del tempio. Le colonne mostrano una lieve èntasis ed il loro rettifilo sui lati lunghi è impercettibilmente irregolare, mentre un doppio ordine di colonne è situato all’interno della cella, riducendosi sempre di un terzo, proporzionalmente a quelle esterne, nei resti del primo e del secondo registro. Frammenti di altre sculture ammassati sui diversi livelli di terrazzamento e, ipotizzate allettate su un terzo frontone negli anni Sessanta del secolo scorso, trovavano posto nella complessa architettura del santuario, potendo appartenere anche agli spaziati prospetti dei Propilei. Nella dedicazione di una stele dello stesso museo di Egina si legge l’abbreviazione del nome cretese Dictinna: ‘P[H]A DYC IKANOY KAI RE’.
Atena occupa la posizione centrale almeno nel frontone occidentale, spalleggiata su entrambi i lati da opliti lancieri scudati ed arcieri (fig.3). Tra di essi Eracle stesso, che indossa una panoplia e per elmo la leonté, tendendo un arco, che avrebbe già ferito a morte Laomedonte, re di Troia, che imbraccia lo scudo, sdraiato come doveva essere nell’angolo opposto del frontone orientale. Ma non sono che imponenti ricomposizioni in base a come le statue furono ritrovate sul terreno, parzialmente integrate da Johann Martin Wagner, lasciando i frammenti più minuti delle più mutili sul posto, che, negli scavi del 1961, furono asportati per i completamenti e in parte collocati sciolti nel locale museo. Nel loro dinamismo, che allude ai combattimenti delle guerre troiane, si è soliti riconoscere, con l’attenuazione del sorriso arcaico marcato nei due volti di Atena e di Afea, fino alla smorfia di dolore che compare nel presunto Laomedonte, il passaggio dallo stile arcaico al severo nella piena fioritura dell’arte greca. Per questo le fasi costruttive in pietra calcarea sono state supposte appena successive per datazione di stile e, dovute ad un incendio causato forse da un fulmine (fine del VI secolo), accostate al tempio di Hera ad Olimpia, che come ad Egina, a differenza del Tempio di Efesto, in cui l’opistodomo e’ doppiamente in antis, presenta l’omologia tra pronao ed opistodomo (VII-VI sec. a. C.).
A differenza del Tempio di Apollo a Egina, visibile dal mare Mirtoo, a dire di Strabone, su un promontorio sulla riva, sul terreno collinare detto di Capo Colonna con resti di necropoli micenee, il Tempio di Afea, piu’ all’interno sul monte, era nascosto all’approdo di naviganti dal mar Saronico, sempre secondo Strabone, sull’altro lato dell’isola, arroccato come una struttura militare difensiva sacra, disabitata e dedicata ad una divinità delle acque. Preservava più di una cisterna di raccolta di acque pluviali, coperta con volta a botte in epoca bizantina e, analoghe a quelle del Tempio di Apollo, di approvvigionamento navale da approdi non facili.
I frontoni coroplastici arcaici configuravano nei gèisa dei timpani un’esaltazione della virtù militare degli Eacidi, appresa dalla stessa Atena, e ai suoi fianchi dai due omonimi Aiace (anche Aiace di Oileo, però, sarebbe di statura immane) e dall’epica assimilata alla tebana, a sottolineare l’autonomia politica nel golfo Saronico dell’isola di Egina tanto da Atene, quanto da Epidauro, dalle Cicladi e da Creta e la sua originaria alleanza, per eccellenza greca, con Tebe e la Ionia nell’età di fondazione. L’imponenza delle armi esibite è non meno indicativa, con l’abilità nel combattimento, di un’arte metallurgica e della monetazione, accanto all’oreficeria in avorio ed osso dei reperti rinvenuti localmente nella necropoli di tipo miceneo di Egina ed esposti insieme alle armi nella collezione Capodistria. Ed accanto alla cantieristica navale esaltata da Omero, che descrisse la flotta mirmidone giunta a Troia, testimone di una floridità commerciale attestata anche da Esiodo, quell’arte che altrettanto vorrebbe i due santuari di Egina risalenti all’età eneolitica di fondazione della città.
La prima fase costruttiva, parzialmente in legno, poteva appartenere alla cultura minoica e all’insediamento sull’isola dei primitivi adoranti Afea, nominata Dictinna a Creta, la giovane risparmiata dal Minotauro della leggenda, che Minosse non assoggettò, corrispondente all’emancipazione delle culture mediterranee dal sacrificio umano agli albori della civiltà sviluppata nel bacino di mare, esteso fino alle colonne d’Ercole e testimoniata localmente dal dualismo della divinità Atena-Afea. Una cultura che era caratterizzata dal gusto per la policromia dell’architettura e dalla produzione di ceramica minia, ma in grado di far proprio ogni rituale e tecnica importata. Secondo il racconto di Erodoto l’isola sarà annessa dagli Ateniesi una volta arginata l’invasione persiana, a garanzia del suo predominio egemonico sull’intero Egeo, alla metà del V sec. a.C. ed al secolo precedente questo periodo storico dovrebbe appartenere l’assetto del tempio, che era pervenuto smembrato fino all’epoca dei primi scavi ottocenteschi.
Fig. 3 - Frontone occidentale del Tempio di Afea ad Egina (Gliptoteca, Monaco)
Fig. 4 a, b - Frontone orientale e occidentale del Tempio di Afea ad Egina (Gliptoteca, Monaco)
Vanto della Gliptoteca di Monaco e del suo curatore Vinzenz Brinkmann è stato l’aver sottoposto dal 1981 al 2006, nell’ambito del Polychromy Research Project, culminato nel 2018, gli ornamenti pedimentali del tempio di Egina nel museo ad analisi colorimetriche di ripresa a luce radente e di fluorescenza a luce ultravioletta (fig.5), reflettografia ultravioletta e macrofotografia microscopica, che hanno evidenziato i contorni incisi delle zone di differente cromìa e le diversificate tracce di colore ad esse coerenti e non piu’ visibili ad occhio nudo: i frontoni erano colorati.
Fig.5 - Particolare della fluorescenza ultravioletta (UVF) prima della sezione ricostruttiva (PRP) del frontone occidentale del Tempio di Afea ad Egina (fig. 6 b)
La restituzione, che collima la riproduzione policroma a tutto tondo in polistirene espanso (esposta nel 2004) nella Gliptoteca (fig.6), oltre che nell’egida di Atena, è sorprendente particolarmente nell’arciere che indossa un berretto frigio e perciò noto come Paride, che portava una divisa sgargiante a motivi geometrici ad imitazione delle piume di un pappagallo. Non potrebbe proprio dirsi mimetica, se non fosse che è percettibile, nella resa stilizzata delle sue squame geometriche colorate, come una veste fatta di aggressive lingue di fuoco fiammeggianti.
Lo slancio delle sculture su nessuno dei due lati del tempio che rappresentano è definibile ieratico, se non perché sfoggiano la tradizione di una casta di guerrieri, capace di inibire al suo solo apparire - visibile com’era il frontone orientale del pronao anche a grande distanza dal mare, giungendovi dal Pireo - una qualsiasi volontà di penetrazione dell’isola e di profanazione del tempio sul monte, per chi avesse eluso da Est la sorveglianza della sua flotta, aggirandola, e specialmente per gli assalti della pirateria, frequenti ancora nel XIX secolo.
Fig. 6 a - Paride e modello di polistirene espanso, frontone occidentale del Tempio di Afea a Egina (PRP) e b - Paride, Aiace e Atena ipotesi della disposizione policroma del frontone occidentale nella mostra Bunte Götter del 2003 (Gliptoteca, Monaco)
Lo studio del colore ha comportato la temporanea rimozione del frammento centrale di testa femminile, rimontata su lastra lapidea del frontone orientale (fig.4a), pubblicato con l’altro da Adolf Fürtwängler, in Aegina. Das Heiligtum der Aphaia, nel 1906 (Tavv.104-105), entrambi ricostruiti anastiloticamente in tavole acquarellate con chine, in cui sono dominanti il rosso e il blu (fig.7), e con l’aggiunta di frammenti raccolti nello scavo del 1901.
Fig. 7 - Frontone occidentale del Tempio di Afea a Egina, anastilosi (tratta da: Adolf Fürtwängler, Aegina, Das Heiligtum der Aphaia, Monaco 1906, tav.104)
Dieter Ohly ne modificò ancora negli anni 1961-64 la mostra permanente nel museo di Monaco, sulla base delle differenti dimensioni delle sculture dei due frontoni e dell’erosione degli agenti atmosferici a seconda della loro maggiore o minore esposizione, senza poter precisare, però, nemmeno da quando caduti e riversati a terra come furono trovati al tempo del primo rilievo del 1811. Ohly raccolse frammenti di due gruppi scultorei che riconobbe rappresentanti un’Amazzonomachia ed un Ratto di Giove della ninfa Egina, appartenenti ad un precedente intervento costruttivo, idealmente smontando l’immaginaria anastilosi plastica degli acroteri, i due agli angoli con i grifoni al posto delle sfingi. Lo scavo era stato integrato con la recinzione muraria e il posizionamento in pianta e alzata dei Propilei e di un altro edificio del Santuario, che non sembrarono ad Ohly destinati allo sfoggio di sculture. E’ anche vero che i colori accesi ora simulati sul polistirene fossero gli stessi adoperati nel Basso Medioevo dall’arte bizantina e nei secoli successivi da quella ottomana, volendo presumere rimaneggiamenti di epoche posteriori.
Certo la pittura statuaria a tempera mostrava una gamma cromatica di tonalità più vicina alla pittura parietale del palazzo della città di Thera (Santorini), rinvenuta a partire dal 1967: la figura dell’affresco della Casa occidentale ad Akrotiri, con pigmenti in rosso, blu e giallo, mostra in dettaglio un’architettura protopalaziale cicladica costiera, forse di reimmaginazione dal modello dello stesso Palazzo di Cnosso (fig.8). Meno pertinenti alla policromia statuaria possibilmente originale da Egina i toni accesi della stessa pittura palaziale rinvenuta a Creta, ritenuta risalire al primo periodo minoico, ma più probabilmente di molto successiva alla decadenza della sua centralità, dal momento che l’edificio era stato, attraverso i secoli, come e più che a Egina, parzialmente visibile e percorribile fuori terra, anche nel millennio del suo abbandono e nei secoli di dominazione ottomana.
L’archeologia e’ ancora all’avanguardia nel mettere in discussione i propri metodi attraverso l’apporto tecnologico - a confronto degli autori coevi che descrissero i monumenti per la loro fama e alla loro successiva storia letteraria - sempre pronta a restringere il suo campo d’indagine, espandendo l’irradiamento capillare delle culture del passato: anche la policromia delle statue di Egina e’ una tecnica a tempera (detta a secco) su stucco, perpetuata nei secoli. Come quelli di Pompei, i colori di Akrotiri riemergono da uno stato di conservazione sottoposto all’immenso calore generato da una colata lavica e dalla precipitazione di una nube di lapilli (colori per i quali è stata proposta la tecnica ad encausto in grado di resistervi) e non più soggetti a rifacimento alcuno, ma la cui tenuità originaria, che differenzia dal bianco dell’incarnato delle figure femminili il rosso di quelle maschili, è analoga a quella dell’affresco della Taurocatapsia proveniente dall’interno del Palazzo di Cnosso (raggiunto dalla sola nube dell’eruzione), pubblicata da Arthur Evans nel 1930 e conservata nel Museo di Heraklion. La composizione mineralogica, vegetale e le colle animali usate per i pigmenti sono sempre oggetto di studio comparativo in rapporto alle figurazioni iconografiche, quando omogenee per soggetto e non, in tutta l’area mediterranea e oltre e all’analisi quantitativa delle mestiche applicate, riguardo a Egina solo in qualche caso d’importazione, ma da secoli praticata sull’isola perfino nella ceramica. Ancora pochi sono gli elementi per poter affermare che i pigmenti non fossero gli stessi e che il bianco del marmo non rappresentasse nella tavolozza, comunque quantitativamente assemblata e impartita all’intelligenza artificiale, la proprietà aurea ed eburnea di flettere la luce del sole, ma soprattutto se il processo di essiccazione fosse avviato o meno dall’encausto. Un problema, si sa, nel quale s’era imbattuto anche Leonardo e che ci ha insegnato ad apprezzare il recupero del lucente bianco del marmo e le sue patine di secoli. La componente del marmo bianco, resa assoluta ovunque dall’estetica neoclassica, contraddistingueva l’astrazione dell’arte greca dallo spettro cromatico interamente pigmentato delle figurazioni di divinità anatoliche, cicladiche e mediorientali in terracotta. Astrazione raggiunta dalla tecnica della levigazione del marmo, paragonabile alla brillantezza dell’oro e rispetto alla quale i colori percepiti altro non fossero che, avrebbe detto Goethe, lumi opachi, o ombre, dai quali il fenomeno della materia oscura si sarebbe manifestato ai nostri occhi. Colori in cui erano dominanti le pigmentazioni ricavate dalle pietre, anche preziose come il lapislazzulo per il blu, e gli impasti terrosi di caolino e argilla, come per l’ocra o di ferro e di rame e, talvolta di porpora, del rosso.
Fig. 8 - Processione navale, Casa occidentale di Thera, particolare (Akrotiri, Santorini)
Fig. 9 - Pronao del Tempio di Afea a Egina, detto di Giove Panellenio, stampa tipografica colorata, tratto da: Abel Blouet, Amable Ravoisié, Expédition scientifique de Morée, Paris 1838, III, Pl. 55
La policromia del tempio di Afea nella stampa colorata (fig.9) della tavola pubblicata dagli architetti Guillaume Abel Blouet e Amable Ravoisié nel 1838 nell’Expédition scientifique de Morée, edita a Parigi, era il frutto dell’anastilosi dei conservatori della Gliptoteca di Monaco, dalla cui ricostruzione del frontone occidentale Blouet affermava non essersi discostato affatto, con un nutrito excursus sulla questione a partire da Quatremère de Quincey e Raoul Rochette, precisando come le tracce di colore fossero evidenti anche sulle modanature architettoniche durante la campagna del 1829. La scultura detta di Paride, nel numero inferiore di figure, appariva invertita rispetto alla posizione che avrà nella ricostruzione del 1906. La gamma cromatica variava dal bianco del marmo pario e dello stucco al rosso, al blu e al rosso scuro, con pochi colori fondamentali, e due soltanto per le sculture, attribuendo al cattivo stato di conservazione la perdita di brillantezza.
Blouet riferiva che lo studio del colore era da ritenersi dell’architetto di Ludwig di Baviera Leo von Klenze, di concerto con un’intera commissione d’intenditori tedeschi. I pochi esempi di policromia dell’antico delle sculture, che aveva definito prefidiache, e che potesse citare come autentici, si limitavano agli ipogei di Corneto, Tarquinia e Montalto: l’arte degli Etruschi.
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