Dipinto da una donna fra le donne Artemisia Gentileschi e il suo tempo nell’Europa tra ieri e oggi

Caravaggio si dipinge nei panni di uno Zoppo come una statua di Pigmalione nel cantiere della Cappella Contarelli. A figura intera dietro Giovanni Baglione di spalle con il suo Caravaggino, l’autoritratto commosso del Martirio di S. Matteo a S. Luigi dei Francesi. Alla scuola di Zeusi fra la moltitudine… dalla costola di Eva nisi fabula est, Artemisia Gentileschi

Prima esposta nel percorso integrato del Museo di Capodimonte, la Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi (1593-1653) a Napoli è entrata nella pertinente sezione della mostra intitolata alla pittrice romana, che si è aperta al Museo di Roma di Palazzo Braschi a novembre 2016. Artemisia Gentileschi e il suo tempo è densa di dipinti anche inediti ed in collezione privata, tra i quali non ultima nello spazio del suo periodo napoletano, la Salomé a Battistello Caracciolo (Christie’s 1982), che venne presentata nella vasta rassegna catalografica campana del 2009. Non tutta e non tutto Artemisia, l’esibizione rivisita l’iniziativa del Musée Maillol di Parigi del 2012, suscitando un'attrattiva sul pubblico del suo primo museo ideale meno introspettiva e analiticamente monografica, oltrefrontiera l’apertura della filiera di cantiere e di mercato alla pittrice italiana. Il confronto con le sue opere in rapporto al collezionismo messinese dei Ruffo vorrebbe nei titoli di testa, in mostra nel 2016 con saggio a cura di M. Cristina Terzaghi, la Salomé del Palazzo Reale di Madrid, il quadro a Napoli nel 1657 in possesso di Garzìa d’Avellaneda conte di Castrillo e Haro, vicerè di Napoli dal 1653, che fu portato in Spagna nel 1666 ed entrò nella raccolta di Carlo III. Itinerante in questi giorni a Dublino e poi a Edinburgo, si è chiusa a Londra l’esibizione ‘Beyond Caravaggio’ alla National Gallery, che, nell’ampia carrellata di caravaggeschi dei musei inglesi curata anche da italiani, con loro Gabriele Finaldi, ha incluso tra i suoi originali il Ragazzo morso da un ramarro e, faccia a faccia con l’analoga di Mathias Stom, la Salomé (National Gallery, Londra), la tela che, storicamente non sottintesa soltanto nelle Lettere scritte a Lanfranco Massa a Napoli nel 1610 (ASN), a quella data sarebbe tornata in città per la seconda volta senza entrare a far parte della sua raccolta[1]. In contemporanea a Roma alla Galleria Borghese, fino a marzo 2017, ‘Le origini della natura morta’ accentua la distanza tra Caravaggio e l’anonimo Maestro di Hartford, in rapporto alla propria collezione e alle nature morte ambrosiane, accentrando su Giovan Battista Crescenzi e Jan Brughel dei Velluti un lay-out critico, non senza avvalersi di approfondimenti di ricerca e giungere a dibattere il pertinente diario di materiali di lavoro di Federico Zeri, animandone con nuovi spunti il primo repertorio catalografico on-line  nella sezione tematica dedicata della Fondazione omonima. La mostra madrilena ‘Da Caravaggio a Bernini’, a Roma alle Scuderie del Quirinale dal 13 aprile 2017, si è svolta in contemporanea ad una prospettiva su ‘Caravaggio e i pittori del Nord’ al Museo Thyssen Bornemisza, curata da Gert Jan Van der Sman, che ha concentrato il suo profilo, nell’ambito del prestito intermuseale di opere, su una selezione dei caravaggeschi tra i pittori europei, che nei primi due decenni del Seicento a migliaia avranno percorso l'Italia, appena chiusa al suo culmine un’altra retrospettiva ancora al Metropolitan Museum di New York, focalizzata inoltre sulla figura di Valentin de Boulogne. La smentita degli Het-Schilderboeck di Karel van Mander, il ‘Libro dei pittori’ andato in stampa con un’incisione datata 1603, ha scivolato nell’aneddotica il David e Golia (fg1) (Roma, Galleria Borghese) appartenuto al poeta Juan de Tassis y Peralta. Van Mander postillerà di essere stato male informato, scorgendo un mostro che sbeffeggiava le Storie di S. Lorenzo di Giuseppe Cesari D’Arpino a S. Lorenzo in Damaso, secondo Giulio Mancini e Filippo Titi nella navata destra, cui Gaspare Celio aveva aggiunto “sotto la zuffitta, alla sinistra dell’altar maggiore” della chiesa[2]. Dall’equivoco di un ‘tableau vivant’ dell’autoritratto di Golia soffocato dalla sua lingua, prominente nella definizione di Joachim von Sandrart, era smascherato David, che sarebbe stato impersonato dal suo Caravaggino (Manilli 1650), da sottinsù, a mezza figura coi calzoni sbracati, l’eroe con il suo gigante un Pigmalione e un Morgante Nano. Nella deposizione di Caravaggio del 1603 Tommaso Salini, il Caravaggino per antonomasia[3], era: “... uno che va sempre con lui [n.d.r.: Giovanni Baglione] che lo chiamano l’angelo custode... che lo chiamano per Mao.” Ovunque lo si voglia sostenere (Sotheby’s 2016), il candore marmoreo di Valentin del David e Golia a Madrid, al Museo del Prado, faceva precedere questo dipinto nel Libro di spesa, estratto del cardinale Ascanio Filomarino a Palazzo della Cancelleria e nell’inventario Barberini del quarto decennio del Seicento. Un doppio autoritratto di Artemisia sarebbe invece la Giuditta e Oloferne (fg5a,b, c), mentre Giuditta e Abra (Firenze, Uffizi, 1637) è raffrontata negli scenari espositivi alla Salomé di Budapest (Szépmüveszti Mùzeum), in mostra sempre a Milano nel 2011, in occasione di un altro recente riesame dei caravaggeschi, poi nel 2014 a Budapest, che aveva visto protagoniste le due Salomé di Londra e di Madrid.

Fig.1- Caravaggio, Davide e Golia (Galleria Borghese, Roma)

Ridando vita alla scultura romana abbattuta, dipinta da Tommaso Laureti nella volta della Stanza di Costantino vaticana, Caravaggio si era dipinto proprio come una statua di Pigmalione (fg2) in fuga dalla scuola di Zeusi, nel cantiere della Cappella Contarelli, a figura intera dietro Giovanni Baglione, per il quale sembra avesse posato Mario Minniti, con il suo Caravaggino di spalle. L’autoritratto commosso del Martirio di S. Matteo a S. Luigi dei Francesi fra la moltitudine, mettendone a fuoco il volto barbato paragonato a Golia, indeboliva il profilo della figura di Malco con la lanterna al margine destro nella Presa di Cristo, variato nelle copie (fg5a, b). Un viso che sarà magro e accasciato nel domenicano, sempre dal fondo entrato sulla scena della Madonna del Rosario (Kunsthistorisches, Wien), in cui lo sguardo ha vigore.

Fig. 2 - Caravaggio, Martirio di S. Matteo (Cappella Contarelli, S. Luigi dei Francesi, Roma), dettaglio

Le figure a sinistra nella scena del Martirio hanno i volti del cardinale Francesco Maria Del Monte, Vescovo di Porto e di S. Rufina, con la porpora sotto il mantello, e di Francesco II di Lorena, un re Irtaco abbacinato, forse Carlo Saraceni, l’abbaglio della pittura al lume del candeliere nel movimentato ferimento dell’Evangelista (che si avvale nell’abito di Matteo di una sensibilità baroccesca). In primo piano, palpabile, la ritrosia del devoto alla confirmazione del celebrante ed il raccapriccio verso il carnefice fulminato, impersonato forse da Bartolomeo Manfredi, nel mezzo un ragazzo, o piuttosto una bambina (Artemisia Gentileschi) con la tonsura del crisma in fuga a gambe levate, che con i capelli lunghi sarà ancora in fuga in controparte maschile nelle vesti di S. Giovanni nella Presa di Cristo Mattei, in luce la parola del Vangelo secondo Matteo nella predicazione degli oratoriani e la devozione del raccoglimento nel discernimento delle vocazioni tra gli accoliti. Sul lato opposto, la satira di Giambattista Marino non avrà risparmiato il ritratto allibito del committente Melchiorre Crescenzi tra i pubblicani, con le mani al fianco e dietro la schiena, la cui fisionomia era còlta non solo dal ritratto a mezzo busto romano del chierico di camera dalla Giustiniani, dov’era inciso (Gemäldegalerie, Berlino), ma anche nella flagranza del modello, Lionello Spada, ingaggiato a Roma al seguito di Pietro Aldobrandini. Per Ferdinando Gonzaga doveva essersi prestato un seguace dei Carracci, Giambattista Viola, seduto con il cappello piumato di fronte a lui al tavolo del gabelliere Matteo. Pietro, accanto a Cristo in primo piano, figura molto discussa in rapporto alle spettrografie che hanno mostrato fosse eseguita di getto, identificherebbe in Pierpaolo Crescenzi, quale referendario di Tiberio Cerasi, nel 1596 tesoriere del pontefice Clemente VIII, Ippolito Aldobrandini, che a sua volta è ritratto alle spalle di Matteo, colui al quale era spettata l’elargizione in luogo di Virgilio (morto nel 1592 e sepolto nel chiostro dell'Oratorio di S. Andrea al Celio) e di Giambattista Crescenzi della liberalità di Mathieu Cointreil, Matteo Contarelli sepolto nel 1590 nella Cappella di S. Luigi dei Francesi. Fintanto che, nel 1601, beneficiario della Fabbrica di S. Pietro sarà Berlinghiero Gessi, accademico dei Gelati, estimatore di Angelo Caroselli, di Alessandro Albini, pittore di Agostino Carracci con Francesco Gessi e il Mastelletta, Giovanni Andrea Donducci, che Caravaggio eleggerà nel fatidico 1603 tra i più valenti pittori. Il peccatore Matteo era l’uomo che maneggia denaro delle elemosine dei poveri, soggetto all’aggio nei pubblici offiicj non solo romani, un servo scettico dell’ausilio della legge sadducèa chiamato dal gesto michelangiolesco di Cristo alla contemplazione della grazia, dalla quale riceve ricompensa prima che dalla voce, schietto almeno quanto penetrante parabola fosse l’apofatismo di Paolo Sarpi, avverso con veemenza al gioco ai dadi e alle carte e alle scommesse di bravi e signori, che si sarebbe potuto trovare alle Terme Alessandrine alla chiesa francese, anche quando, nello scenario romano del 1601, tra la potenza delle fazioni domenicana e gesuita il priorato eleggerà Alof  Wignacourt nel magisterio di Gran Conestabile dell’Ordine Gerosolimitano dei Cavalieri di Malta. Saranno i pittori caravaggeschi, spesso stimati maestri d’imitazione, ad assimilare i tavoli ed i banchi di monete dei pubblicani nella ‘Vocazione di Matteo’ alle ore di attesa alle carte e ai dadi dei soldati di guardia ai piedi della croce e degli Atti degli Apostoli. Nell’alveo della Cappella di San Matteo, il ruolo della committenza Crescenzi faceva risalire al 1595 l’udienza pontificia a Ripetta, la Tesoreria nel privilegio mediceo di Piazza di Firenze, in cui Caravaggio avrebbe incontrato Filippo Neri e ne sarebbe resa testimoniale nel laterale della Vocazione da un possibile ritratto giovane del contabile Piero del Nero, nipote di Leone XI, se, loro concorrenti al pari dei Crivelli e dei Tassi Della Torre ambrosiani, fossero stati i Banchi Costa e Giustiniani, tra i non ultimi suoi fautori, sostenitori di Filippo. Nella lunga sequenza di contratti della Cappella Contarelli si sarebbe avvicendato Onorio Longhi, almeno una volta contraente per esteso negli ultimi documenti cronologicamente approssimabili anche per la scala di grandezza alla committenza delle tele romane, presente alla stipula del Banco della Curia romana a Rione Ponte, il Banco del Monte S. Spirito (la Croce bianca dell’altare del Martirio), ancora nell’egida del senese Fabio Nuti nel palazzo del notariato sulla piazza del Governatore dei tribunali Alessandro Medici a S. Eustachio. Sarà stato sempre Caravaggio a costringere in uno stanzino Lionello Spada con uno specchio in mano per osservarsi a capo chino da uno sportello e, invece di farne tre in un giorno solo, ad impiegarne diversi per la testa del Battista della Salomé (Londra, National Gallery) soltanto, come suggerito da Carlo Cesare Malvasia. Nel dipinto di Oloferne esibito a Tolosa da Eric Turquin, e a cura di Nicola Spinosa a Milano alla Pinacoteca di Brera fino al mese prossimo, affiorano sfumature ed enfietà di Frans Pourbus il giovane nella vecchia Abra, che, al pari di Abraham Vinx, era a Napoli. A tinte più apprezzabilmente caravaggesche è la Giuditta e Oloferne di Palazzo Zevallos - altro museo napoletano che annovera più di un’opera di Artemisia - dipinto stimato da tempo Louis Finson o concretamente anonimo, anche esposto a Brera. Nel catalogo dall’estesissima bibliografia della mostra a Palazzo Braschi, tra autori immancabili, Judith Mann e Nicola Spinosa sull’onda delle ultimissime monografie dedicate alla pittrice, i contributi di Francesca Baldassari, Jesse Locker e molti altri. Penetranti gli spunti biografici tratti dalle opere di Artemisia del periodo fiorentino dal vivo delle riflessioni galileiane e della scienza archeologica nell’Accademia del Cimento. Ampiamente riepilogativa degli apparati bibliografici della Giuditta e Oloferne di Caravaggio alla Galleria Barberini è la scheda relativa nel catalogo dell’esposizione, che vi riproietta il documento ancora ‘senza quadro’ della ricevuta rilasciata dal pittore ad Ottavio Costa nel 1602 dell’Archivio di Stato di Siena (Fondo Origo del Palagio) estratta dai Libri dei Conti del Banco, approssimando il termine ante quem non alla committenza della chiesa della Trinità, che Giacomo Manilli nel 1650 voleva tra i quadri recuperati della Villa Borghese. Alla considerazione della Giuditta Costa il testo di Giovanni Baglione aggiungeva: “…e diversi quadri per altri, che per non stare in luoghi publici, io trapasso…” Senza specificare se gli fosse stata dipinta un’Incredulità di S. Tommaso da destinare a qualche cappella come farà Giovanni Baglione, sarà stato Giulio Mancini a dirne almeno uno degli acquirenti il Costa: “Christo che va in Emaus che lo comprò a Roma il Costa.” Un’Incredulità di S. Tommaso, che, con il dipinto ad Hampton Court degli apostoli ‘Giovanni, Pietro e Giacomo’ prima indescritto, era entrata nella collezione della corona inglese - tra le più ricercate (Sotheby’s 1803; British Museum, Londra) le rispettive stampe ‘da Caravaggio’ alla maniera nera dei Murphy - ha trovato spazio nella mostra londinese con l’attribuzione a Giovanni Antonio Galli, lo Spadarino (Wrotham Park) (fg3a, b, c, d).  

Fig. 3a - Pietro e Giacomo	Fig. 3b - Incredulità di S. Tommaso
Fg- 3c, d - John Murphy (Michael Angelo da Caravaggio pinxit)

La concretezza di dettaglio dei pesci mostrati da Pietro e del gesto ermetico di Giacomo accostava la terna di figure, tra i soggetti più interpretati dalla letteratura artistica, ancora ad un altro episodio del protagonismo di Giacomo, quale apostolo anziano nel ‘Tributo a Cesare’. Lo storico Stefano Ticozzi, nel rilevare la zincotipia in coppia con l’Incredulità di S. Tommaso del 1783, rendendo dialetticamente esortativa la terza mezza figura, la descriveva come “Pietro, e Giacomo, che conversano insieme”, senza cogliervi un passo determinato dei Vangeli, fosse pure aderente alla Trasfigurazione (Mt, 17, 1-9): “Sei giorni dopo, Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condusse con sé su un alto monte [n.d.r.: Monte Tabor]”, non meno celebre la Vocazione di Pietro e Andrea di Federico Barocci (Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles), proveniente da Pesaro la replica che, sullo scorcio dell’Ottocento, era nel palazzo romano dei Mattei (collezione Sterbini, Roma). Nella collezione Patrizi una Cena in Emmaus (Pinacoteca di Brera, Milano), capiente anche di un ‘San Giovanni Evangelista’ attribuitovi a Caravaggio, è la prima tela ad essere stata nuovamente sottoposta nel 2010 a riflettografia elettronica ad infrarosso in modalità a 16 bande, migliorativa della tecnologia a banda unica. La scansione a colonne si è dimostrata efficace a penetrarne lo spessore della preparazione rossastra, dove a nero, evidenziandone l’abbozzo fine, a carbone. La provenienza Coppi (1951) della Giuditta della Galleria Barberini dalla residenza dei Costa sulla via Appia, eredi di Maria Costa, sepolta a Roma a S. Francesco a Ripa nel 1852, era attestata anche da Giuseppe Tomassetti nella Campagna romana, che vi documentava la prossimità nei primi decenni del Novecento alla Villa dei Coppi. Se non la stessa imbambolata nella Madonna del Rosario e della Salomé, la ricerca dei tratti di un’altra modella della Giuditta Barberini, stimata nello studio napoletano nel 1607 anche da Annibale Carracci, insegue un’Artemisia poco più che adolescente apprendista del padre Orazio al Casino delle Muse sul Quirinale, non senza che la scheda di Michele Cuppone tenti di accantonare la caratterizzazione di modelli maschili e attrici del teatro di posa che frequentavano il pittore, gli uni e le altre qualche volta scambievoli l’un l’altro, o di modelli di controfigura scelti per la somiglianza fisionomica, Fillide Melandroni che, in casa Giustiniani, aveva posato con Giulio Strozzi nella Buona Ventura, altrimenti insonne il delirio di Lena Antognetti in carne ed ossa della Madonna di Loreto e della Morte della Madonna. Il dipinto Gentileschi di Giuditta e Oloferne da Palazzo Zambeccari della Pinacoteca di Bologna (fg4c) restaurato ed esposto nel 2015, nei venezianismi cromatici, non è annunciato in mostra a Palazzo Braschi. Questo quadro, considerato replica della Giuditta di Capodimonte (fg4a), era definito flagrante nella sua terribilità da Charles Nicolas Cochin (1758), aggiungendo all’ormai sterminato caravaggismo letterario che: “On a perdu le souvenir du nom de l’auteur: mais on croit que c’est M. A. de Caravage”, come tale ammirato anche da Jerome Richard. Con qualche probabilità di essere stato commissionato alla pittrice a Firenze, da Laura Corsini secondo i curatori dell’esposizione, sarà stato Louis Viardot nel panorama europeo del 1842 a riconoscervi Artemisia, senza precisare con la dipendenza del quadro bolognese dalla Giuditta che a Napoli stimava di Caravaggio, l’appartenenza o meno di quest’ultimo all’Accademia di Capodimonte e ai Farnese. Nell’attuale mole di dipinti in numero a tre cifre della rassegna romana, che abbiano ruotato o appartengano al cromatismo delle ombre, se si eccettua una Samaritana al pozzo, Maddalena e forse Sant’Orsola, può dirsi biblica più che conformista la carrellata di dejà vu della pittrice, che stravolgeva l’eterno femminino caravaggesco. 

Fig. 4a - Artemisia Gentileschi, Giuditta e Oloferne (Capodimonte, Napoli)	Fg - 4b -  Giuditta e Oloferne (Uffizi, Firenze)
Fig. 4c - Giuditta e  Oloferne (Pinacoteca Nazionale, Bologna)

Sfuggente una sua Cattura o Presa di Cristo, neanche tentato un accostamento alla descrizione della tela, forse non l’unica rappresentativa come originale esibita anche nella città partenopea, che era a Caravaggio tra i beni dell’inventario testamentale di Lanfranco Massa (1630, ASR), che a Napoli aveva soggiornato a lungo. Pubblicata per prima nel secolo scorso, con fotografia in bianco e nero e colore, la Presa già Ladis Sannini a Firenze aveva reso armato il profilo al margine destro con la lanterna (Antiquario Bigetti, Roma 2003), svecchiato nel restauro del 2003. Deludente, anche se l’altra a questa assimilabile per le angolosità dei visi, fedele alla scala cromatica precocemente nitida del pittore di Pastrana Juan Bautista Maìno, la copia della Presa di Cristo Mattei della Cattedrale di Sucre in Bolivia (Fig. 5a)                                                                                                                                                  

Fig. 5a - Presa di Cristo, copia da (Museo Catedralico de Sucre, Bolivia) 

Fig. 5b- Copia da (Museo d’arte orientale e occidentale, Odessa)

(Museo Eclésiastico di Sucre) di provenienza spagnola, forse appartenuta ad Antonio José de Sucre. Maìno, aderente al primo caravaggismo e, com’è noto, attivo nella Cattedrale di Toledo, era personalità dotata di senso dell’osservazione e di una pratica devozionale della pittura sacra particolarmente felice nella chiarità degli incarnati, non senza una leziosità di dettaglio da caposcuola nella tecnica dei ‘Bodegones’, insistenti nella tela del San Giovanni Battista della Cattedrale dove si svolse un maestrato di Giovanni Battista Crescenzi. Di proporzioni e sviluppo analoghi alla Presa di Cristo di Sucre - la sua figura di S. Giovanni, priva di un qualche espediente di allungamento delle braccia e divaricazione della scena sulla tela, ed altrettanto consistente la gestualità di Giuda che, afferrandolo, fa vacillare la testa, i riccioli e il corpo di Cristo - il quadro a Valencia (Giacomo Di Castro) contraddistinto come ‘Bacio di Giuda’ nel Museo del Patriarca del Collegio del Corpus Christi (Fig. 6) annesso alla chiesa, omogeneo non senza appiattire l’originale (Firenze, Uffizi, depositi) (Fig. 7). Nel Collegio anche una Crocefissione di S. Pietro (Roma, S. Maria del Popolo), forse l’unico soggetto di Caravaggio presto rappresentato a Siviglia e Valencia da almeno un’autorevole copia presso il Duca di Alcalà, a dire di Francisco

Fig. 6 - Presa di Cristo o Bacio di Giuda (Museo del Patriarca, Valencia)

Pacheco (ed. 1649), che nel passo sui pittori valenzani, accademicamente in antinomia a Guido Reni, alludeva a Jusepe Ribera. Baglione e Pellegrino Orlandi avranno inoltre sottolineato le commissioni eseguite in competizione con Gaspare Celio da Orazio Borgianni per l’agostiniano Juan de Ribera, il patriarca d’Antiochia del Museo, procuratore di opere d’arte dei Collegi di Spagna. Confrontate entrambe alla riquadrata Hamilton-Nisbet (Dublino, National Gallery), commissionata dai Mattei a Roma sull’originale e venduta come Gherardo delle Notti, non ne dimostrano che l’iconicità nella copiosità accademica. Jerome De Lalande e Dominique Magnan avranno visitato nel 1765 il palazzo romano dei Mattei, la cui galleria da oltre un secolo conservava la Presa di Cristo di Caravaggio (Firenze, Uffizi) e una copia ordinata dagli stessi Mattei nella quarta camera[4], presto attribuita negli inventari a Gherardo delle Notti. De Lalande demanderà all’edizione in lingua francese di guide romane la descrizione della città, uscita nel 1769 dallo stesso editore del Voyage a Yverdon non senza riserve da parte dell’autore e l’edizione della Ville de Rome di Magnan, che la reputava a Roma, uscirà nel 1777. Nell’Itinéraire di Roma di Giuseppe e Mariano Vasi del 1786 sarà annotata nel Palazzo Mattei, tornata dal Castello Mattei a Giove nella quarta camera del piano nobile romano, solo la copia del Caravaggio, eseguita da Gherardo delle Notti, che, come tale, vi era stata portata: “Jesus-Christ arrété dans le jardin, de Gherard delle Notti” e che il diplomatico prussiano Friedrich von Ramdohr nel 1787 esalterà, invece che originale, con la circonlocuzione di ‘identica’, tela pervenuta da Edinburgo a Dublino nel secolo scorso (National Gallery, Dublino). Scorciando la guida d’Italia scritta in lingua francese da Charles Nicolas Cochin, neppure Jerome Richard si era soffermato, nella Description, sulla rassegna delle gallerie del palazzo romano dei Mattei, che si stava svuotando: “J’en ai vu plusieurs [n.d.r.: statues, 1761] sur l’escalier et dans les galleries du Palais Mathei à Rome”, andata in stampa nel 1766, postuma l’edizione contemporanea di Ridolfino Venuti con la “Presa del Salvatore nell’Orto del Caravaggio” a Palazzo Mattei, assegnando lo stesso Richard a Gherardo Honthorst una Cattura nell’orto a lume di candela a Palazzo Spada, il Cristo nell’orto  di “Monsù Gherardo delle notti” nello Studio di Filippo Titi (1763), dalla seconda metà del secolo scorso radicalmente dibattuto nella cerchia di Trophime Bigot, dall’Ecce homo di Honthorst (Rijksmuseum, Amsterdam). Innumerevoli gli imprimatur degli itinerari romani tradotti, che non descriveranno che in poche righe il Palazzo Mattei, del 1801 una relazione di Carlo Fea nella galleria che da Gerard van Honthorst oscillava a Rubens, al fine della prelazione della Camera Apostolica, la copia del quadro di Caravaggio nella vendita ad Hamilton-Nisbet, che menzionano ancora a Roma gli itinerari di Andrea Manazzale, curati per l’archeologia da Stefano Piale. Fintanto che, tra i dipinti stipulati dal Nisbet (1802), quest’ultima non sarà stata infine esportata ad Hamilton Palace ad Edinburgo, e, dal terzo decennio dell’Ottocento, la collezione Mattei non sarà stata ormai del tutto smembrata. La Hamilton, documentata distintintamente negli atti di esportazione dallo Stato Pontificio, nuovamente venduta (Dowells Ltd. 1922), avrà conservato nelle due ultime destinazioni di Dublino la cornice con il cartiglio di ‘Gherardo delle Notti’. Con un’Incoronazione di spine (Firenze, Uffizi), Bartolomeo Manfredi aveva replicato la Presa di Cristo nel giardino degli olivi di Caravaggio a Palazzo Mattei, invertendo e avanzando nello spazio in un profilo baroccesco anche la figura di Cristo, che nella rotazione e nello spessore luministico del paesaggio, ritraendosi, scansava la presenza di Giuda, sbaragliatane dallo specchio la ‘rondeur’, pubblicate e

Fig. 7 - Caravaggio, Presa di Cristo  (Uffizi, Firenze) 

Fg - 8- Bartolomeo Manfredi, Presa di Cristo, (Museo Nazionale d’Arte Occidentale, Tokyo) 

segnalate nel secolo scorso rispettivamente la prima, sia nella Collezione Silvano Lodi che agli Uffizi e la seconda al Palais Dorotheum di Vienna nel 2002, in due repliche (G. Papi, 2006; 2010). Inciso in controparte nel 1658 (Pieter van Liesbetten, ‘P. Liesebetten fecit, Monfredo pinxit’, Th. Pict. ed. 1684), con provenienza dalla raccolta di Leopoldo Guglielmo l’esemplare in Collezione Koelliker a Milano della fortunata Presa di Cristo di Manfredi (Fig. 8), esposto a Roma nel 2006 (Sotheby’s 2014; National Museum of Western Art, Tokyo 2015), è entrato in rassegna a Tokyo nel 2016, da questo dipinto la versione di Dirck van Baburen (Galleria Borghese, Roma). L’appartenenza agli Asburgo della copia in cui Giuda si presenta per baciare Cristo, realizzata da Manfredi allo specchio dalla Presa di Cristo di Caravaggio (fg7) (Firenze, Uffizi), attribuita nella galleria fiorentina a Tiziano da Nicolas Cochin nel 1758 e da Jerome Richard, non toglie che l’Incoronazione di spine a mezze figure dal Tiziano di S. Maria delle Grazie a Milano o Derisione di Cristo, appannaggio del Granduca agli Uffizi, sia stata inventariata a Caravaggio nella ‘Guardaroba’ nel 1793, ascrittagli da Luigi Lanzi, non soggiacendo a donazioni di Leopoldo II ai propri familiari e a Lucien Bonaparte, come anche il Cristo portacroce tizianesco (Scuola di San Rocco, Venezia; Uffizi, Firenze) nel genere ‘lombardo’, che aveva indotto Francesco Scannelli nel 1657 a riferire senz’altro a Caravaggio la tecnica rudimentale del Cavadenti (Uffizi, Firenze), immaginazione alla lettera scaturita dai diavoli cavadenti del Baldus di Teofilo Folengo.[5] Tuttora è agli Uffizi (fg.7) la Presa di Cristo o Bacio di Giuda di Caravaggio nella Galleria Palatina, che sarà inventariata nel 1802, ‘dipintovi Giuda che bacia Nostro Signore’. Tra Guido Cagnacci da Casteldurante e Michele Desubleo, la flagranza allo stesso tempo autobiografica ed antiquaria di Nicolas Régnier, ancora un altro cavaliere della decretata Accademia romana del disegno al servizio del marchese Vincenzo Giustiniani, è discutibile nella mostra di Palazzo Braschi entro i termini biografici della pittrice Gentileschi. Dalla collezione di questo artista francese sarà pervenuto agli Uffizi (1698), identificato da Giovanni Morelli, il quadro della raccolta di Gabriele e Andrea Vendramin dalla Scuola di San Giovanni Evangelista a Venezia, le ‘Tre età dell’uomo’ di Giorgione (Fig. 9), che parla di sé ad ogni protagonismo di apprendista, un triplice ritratto della famiglia Vendramin, se confrontato al S. Girolamo di Leonardo (Roma, Pinacoteca Vaticana) e agli oli di Girolamo Alibrandi. L’anziano Matteo si volta nell’udire la parola di Cristo, toccata da Giacomo e taciuta da Giovanni, il ragazzo con il berretto che vi fissa le righe di un foglio: “Io non ci vedo altro, che il pensiero di Giorgione quando Christo il [n.d.r.: Matteo] chiamò all’Apostolato nella tavola del Santo”, il celebrato paragone della tavola veneziana alla Cappella Contarelli, che Federico Zuccari susciterà all’immaginazione di Giovanni Baglione.

Fig. 9 - Giorgione, Vocazione di Matteo  (Uffizi, Firenze) 

Dalla raccolta Contarini la tela della Scuola d’Atene di Giorgione (Kunsthistorisches, Wien), o dei ‘Tre filosofi’(ritratti di Pietro Bembo, Jacopo Sadoleto e Niccolò Copernico), nel 1651 era alle pareti del Gabinetto dei pittori italiani della collezione di Leopoldo Guglielmo in più di uno dei dipinti di David Teniers il Giovane che lo raffigurano (Fig. 10) (Schleissheim; Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles). Virtù dei Magi e dei filosofi, la ‘commensuratio’ dell’evangelista Giovanni penetra la luminosità rarefatta, ruotando con la squadra nello spazio il compasso, strumenti dell’acuità visiva, alle sue spalle Aristotele con l’abito turco e Platone in quello del mercante, che a sua volta ha in mano un compasso e le tavole astronomiche del sole e della luna, visioni dell’esilio di Patmos, all’orizzonte della ‘Conspiratio totius mundi’ di Porfirio, la corruzione della terra e dell’aria dalle comete e dalle eclissi, dalle eruzioni e dai terremoti, compaiono, a segnare l’orografia peninsulare a volo d’uccello un cimiteriale arco di Gallieno ed un cratere dell’Etna, vulcano cui Bembo avrà dedicato l’omonimo dialogo. La sua eruzione e la rotazione terrestre all’origine dello sciame di meteoriti che precipitò a Padova nel 1510, oscurandone il cielo, nella contingenza fenomenica e nell’accidentalità della carestia e dell’epidemia di peste che avevano colpito Venezia, dominati dall’atmosfera divinamente tersa (Zosimo, Storia nuova, I, 26). Questo quadro, come anche la Presa di Cristo di Manfredi, qualche volta sarà stato dipinto alle pareti della Galleria di Leopoldo Guglielmo (Schleissheim) da Teniers dallo specchio, proiettandolo inversamente destra-sinistra nelle serie che raffigurano il teatro della sua collezione (open in Media Viewer, relazionato con i singoli dipinti, le localizzazioni attuali e qualche incisione del Theatrum). 

Fig. 10 - David Teniers il Giovane, Gabinetto dei pittori italiani di Leopoldo Guglielmo (Schleissheim)

In mostra a Tokyo nel 2016 nella rassegna ‘Botticelli e il suo tempo’, anche il Sant’Agostino (Fig. 12) nello studio della chiesa di Ognissanti a Firenze, ritenuto nei primi decenni del secolo scorso un autoritratto, ha trovato nelle Confessioni la 

Fg11- Domenico Ghirlandaio, Madonna della Misericordia (Chiesa di Ognissanti, Firenze)

Fig. 12 - Sandro Botticelli, Sant’Agostino  (Chiesa di Ognissanti, Firenze)

professione di apostolato dello studente dell’Università di Cartagine, dipinto non più giovane, ammutolito e assorto dal Tolle Lege dell’angelo, ad un tavolo in marmo ornato da un racemo. Dipinto da Domenico Ghirlandaio l’affresco di San Gerolamo datato 1480, con la sua iscrizione allusiva all’ombra, ritenuta anche posteriore al dipinto, Botticelli avrà ritratto Amerigo Vespucci nel Santo allo scrittoio, posati tra gli arredi liturgici della sua biblioteca gli strumenti di un’armilla, di un oroscopio di Eufraste dalla lectio vitruviana, che si vuole costruito dai Della Volpaia, e, sulla punta della mitria, la preziosa ghirlanda della mira adoperata dall’astrolabio nel calcolo della longitudine. Dalla posizione degli astri era calcolato lo spostamento nel moto della terra, cui allude l’iscrizione soprastante il dipinto, sulla rotta alle Indie aperta da Ippona in Algeria alle Isole Canarie, percorsa da Palos alla quarta parte del globo da Cristoforo Colombo e da Siviglia da Amerigo. Descritti entrambi da Giorgio Vasari, durante il loro distacco dal coro tra il 1564 e il 1566, le righe vergate di scrittura curiale su una pagina del manoscritto aperto del S. Agostino, ingrandite come attraverso una lente, alludono alla confessione agostiniana osservata nel Convento di San Martino al Mugnone e alla laicità sollevata da apocrifia (Giovanni Lami, 1766): “Domus Samartino id est in arno per dove andate di fuori dela porta al prato”. Caravaggio innalzerà a sua volta nella chiesa di S. Agostino, sull’altare della Cappella Cavalletti, un S. Agostino non più giovane e sua madre Monica, pellegrini allo studio agostiniano della Santa Casa, in ginocchio sul portale della chiesa romana davanti alla Vergine in piedi con il bambino. Dietro di loro si sarebbero ritrovati i fedeli che fossero entrati nella Cappella, ai piedi della scalinata della chiesa e alla soglia del sacello della Vita di Maria. Compiuta nel 1472 la conquista di Smirne nell’impresa contro i Turchi, il cardinale Oliviero Carafa sarà stato ritratto di spalle da Ghirlandaio nella Cappella di Ognissanti fondata da Simone di Piero Vespucci. La Madonna della Misericordia sovrasta Gerusalemme nel sottostante Compianto, una proiezione ideale della città fiorentina che aveva prestato le sue galee, svettata dalla verticale della Croce sul Golgota (‘Misericordia Domini Plena Est Terra’ il salmo sulla base scultorea ai piedi di Maria). Suggestivo e altrettanto frammentario era l’affresco staccato all’interno della chiesa di un coro soave, dove Amerigo sarebbe stato ritratto da Ghirlandaio nel 1474 nel committente col mazzocchio in preghiera, a fianco di Pier Soderini e alle spalle del cardinale Basilio Bessarione (ritratto da Melozzo da Forlì nella cappella a Santi Apostoli) con il vescovo Pietro Riario nell’abito canonico bianco del Santo Sepolcro, specularmente alla veneranda Giovanna e alla madre a sua volta di spalle, Lisa Mini. Tra loro erano anche, sotto il manto blu notte della Vergine, idealizzata adolescente nel 1470 da Botticelli nella Fortezza, Simonetta Vespucci, Suor Cristiana di Lapo de’ Vespucci conversa di Santa Maria Novella ed il piccolo Giovanni che indossa una collana di corallo, il monile prezioso per rilucere al lume di candela, la cui pesca era praticata fino all’isola di Tabarca a Valencia. Ai piedi della Vergine era forse il giovane committente del Cenacolo di Ognissanti, dove Ghirlandaio dipingerà un finto chiostro con lo splendore della Villa di Livia a Prima Porta (Museo Nazionale Romano, Roma), che sarà scavata nei secoli a venire. Nello spaccato della 'Resurrezione del figlio di Teofilo' della Cappella Brancacci nella chiesa di S. Maria del Carmine a Firenze, oltre al ruolo avutovi da Filippo Lippi ed al tardo ripristino di Filippino, era stato il realismo di Masaccio a ritrarvi il viso lungo dalla fronte spaziosa ed il mento sfuggente di Masolino da Panicale al centro di uno sbigottito gruppo appartato della processione di devoti partecipi, tra Beato Angelico, Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi. Per quanto l'Alberti non accenni che tardi ('De Familia', Libri della famiglia, Libro III) al contributo del suo casato all'edificazione del 'Tempio del Carmine' e, sebbene non revocato ancora a Firenze il bando decennale che nel 1394 aveva colpito il padre ed altri membri della sua famiglia, il profilo del giovane, reinventore al pari di Masaccio della prospettiva, non è di adolescente. Ed è nelle altre scene degli Atti dell'Apostolo Pietro, lungo l'a fondo della strada sulla parete del 'S. Pietro che risana gli storpi' con la sua ombra che sfilano tra i derelitti, attraverso i rimaneggiamenti ed i rifacimenti storicamente subiti a più riprese dal complesso ecclesiastico anche nei secoli successivi, ancora i ritratti di Donatello che si appoggia al bastone e di Lorenzo Ghiberti, appena stempiato ed in atteggiamento supplice, iniziata da Masaccio stesso nel 'Tributo', che vi sarà scorto da Giorgio Vasari ("che è nell'ultimo"), la pratica dell'autoritratto allo specchio: il pittore in fondo a destra nella cerchia degli Apostoli. Ma la pittrice che più è amata e ricordata nei panni di Psiche nell’accademia della Villa pompeiana dei Misteri è anche la prima testimone ad essere dimenticata del ritrovamento archeologico delle Nozze Aldobrandini, il frammento di Apollo e le Muse (Musei Vaticani, Roma) dallo scavo monumentale del 1606 nel sito dei Trofei di Mario a S. Vito[6], tra i più copiati (Galleria Doria Pamphilj, Roma) nella storia del classicismo della scultura e della pittura: Artemisia Gentileschi[7]. Sulla fronte di sarcofago su cui sedeva Venere nell’Amor sacro e profano (Galleria Borghese, Roma), o delle Quattro Stagioni, erano state finte in marmo da Tiziano la Cacciata di Adamo ed Eva e le Offerte di Caino e Abele. Un saggio accademico di scavo archeologico di Artemisia sarà il pulpito di S. Luca dei professori di disegno Giovanni Baglione e Federico Zuccari, dal bassorilievo a racemi sulla Torre dei Colonna della Salita di Montecavallo, nella Susanna e i vecchioni (Fig. 13,13a) (Graf von Schönborn, Pommersfelden), dipinta da una donna fra le donne dalla costola di Venere dell’Eva prima Pandora di Tiziano. Non sarà Baglione a tacere lei nelle prospettive ribassate di Agostino Tassi tra le nove Muse nell’affresco del padre Orazio dell’omonimo Casino al Quirinale, dove risiedeva Scipione Borghese e dove dal 1608 si troveranno i dipinti della confisca a Giuseppe e Bernardino Cesari D’Arpino. Salutato come un novello Apollo tra le Muse da Ludovico Leporèo, il cardinale a Villa Borghese avrà presso di sé il Tiziano nel 1628, che alla morte di Paolo Borghese si troverà tra i quadri della raccolta di Villa Aldobrandini.

Fig. 13 - Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni  (Pommersfelden)

Fig, 13a -  Bassorilievo a racemi, dettaglio (Torre dei Colonna, Roma)

Giambattista Marino avrà dedicato versi celebri nelle ‘Favole’ al dipinto di Callisto di Guido Reni, a lungo dibattuti nella letteratura artistica per essere più che attillati al concettismo del dipinto Kress (Annibale Carracci, Venere adornata dalle Grazie; London Christie’s 1878; Samuel Kress Collection, National Gallery of Art, Washington), in cui Diana ad un’olimpica fontana che vagheggia il bronzo di Benvenuto Cellini e al cui limitare siedono Marte e Zeus, scorge alle sue spalle nello specchio [“il vago simulacro”] la scoperta flagranza della ferina nudità di Callisto, mentre all’orizzonte il bosco si accende del bagliore dell’Orsa. Carlo Cesare Malvasia scrisse che in cambio dell’alloro poetico di questi suoi versi sarebbe stato Reni ad effigiare Marino. Ritratto nelle Sette Opere di Misericordia nel pellegrino votato alla professione di apostolato di Giacomo, nel sonetto della Galeria dal titolo ‘Sopra il proprio ritratto dell’Autore di mano di Michelangelo da Caravaggio’, il poeta s’immedesimava liricamente nel Suonatore di liuto di Caravaggio (Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo). L’ossimoro “Angel non già, ma Dio”, pronunciato “ut picura poësis” nel paragone del busto ad un’Erma di Giano, alludeva nei versi all’‘a solo’ del Liuto della partitura intitolata Caltus del secondo strumento di violino, raffigurato nel dipinto sopra il piano di marmo. Il capoverso nello spartito aperto ‘Voi sapete che v’amo’ rivendicava per un duetto di solisti la composizione cantata come sua da Giambattista Viola, vergata nel sopraporta da camera con il nome del fiore di campo sbocciato nel vaso. Ancora Marino, scrivendo al padre agostiniano Berti, affermava in suo possesso una ‘Susanna’ di Caravaggio e se questo dipinto, a sua volta nel segno del ‘Sus Minervam docet’, di una tentazione della casta Susanna dal rustico serpe apollineo, a lungo considerato perduto, fosse sincreticamente rappresentato, nella dimensione da busto romano, dal broletto della caraffa di fiori in cui immerge il dito la Ragazza, od il ‘Ragazzo morso dalla lucertola’ nella definizione di Joachim von Sandrart, dalla collezione Vincent Korda[8] alla National Gallery di Londra, non ha trovato finora commentatori.

[1] Lanfranco Massa era tra i committenti della Cappella omonima nella chiesa dei SS. Severino e Sossio a Napoli.