Un Caravaggio per due Ecce homo

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Una delle riscoperte più strabilianti in tempi di pandemia, un baleno che illumina una strada così impervia: l’Ecce Homo, sottratto alla vendita in asta a Madrid (FIG. 2) a seguito del riconoscimento da parte di diversi studiosi come di un possibile autografo di Caravaggio. 

Tra i primi a propendere per l’attribuzione all’artista oggi più conosciuto della storia dell’arte - invertendo le parole del Longhi, per il quale a suo tempo era uno dei pittori meno conosciuti della storia dell’arte - Maria Cristina Terzaghi, esperta del periodo romano del Caravaggio e Stefano Causa di quello napoletano del Maestro al momento hanno ritenuto di collocare il dipinto alla fine del 1606 circa.   

Un Caravaggio tardo, quindi, dove la tavolozza dei colori si scurisce, libera da strutture accademiche e rivela tutta la drammaticità e la violenza del suo tratto. Un tratto furioso, soprattutto quello degli ultimi anni, costruito con il colore, con la luce e per mezzo di pennellate leste, poco visibili, ma nel contempo intense, robuste, fluide che non lasciano traccia. Poche le edulcorazioni, una materia cruda.  

Le clavicole sporgenti nel Cristo della Flagellazione di Capodimonte, trasferito nel museo nel 1972 dalla chiesa di S. Domenico Maggiore a Napoli, non mancano anche in questo Ecce Homo (FIG.2) come lo stesso incavo nella parte bassa del collo che scava nelle viscere, il Dark Brother di Anish Kapoor nel Caravaggio. Quel buco di tenebra e di energia che attrae e trascina a sé, come le opere del Maestro. Il quadro si presenta in uno stato di conservazione non ottimale, ma è possibile intravedere dalla foto - anche se non in alta risoluzione - che il Cristo è squarciato dalla luce come quello della Flagellazione. Una luce tangibile, presente. Il Caravaggio svelle alcune figure dal resto della composizione e le inonda di luce, una peculiarità incomparabile. Tre figure distribuite nello spazio, colte repentinamente nel loro agire, coabitano. Primi piani e campo lungo, affiorano, si sovrappongono. Colpi di luce serpeggiano anche sulle altre parti del corpo dei soggetti ripresi (dettagli delle spalle, delle braccia e delle mani).      

Pilato viene avanti, il volto drammaticamente profondo sembra quasi bucare la tela, in contrasto con il personaggio che sta per porre il mantello di porpora sulle spalle di Cristo, sbuca dal buio e nella sua bocca socchiusa il Caravaggio concentra il teatrale sgomento. Lo spazio non è circoscritto, è privo dell’essenza plastica, la celerità del segno scandisce il ritmo delle figure. La resa dell’inesorabilità istantanea si mostra prepotentemente: <<Spogliatolo, gli misero addosso un manto (…)>> (Vangelo secondo Matteo, 27, 27-31), ed è proprio quell’attimo che viene fissato, esasperato. Date le dimensioni (olio su tela, 111 x 86 cm) è con molta probabilità un dipinto realizzato per la devozione privata del committente.

In attesa che il quadro venga pulito e i depositi di sporcizia asportati dalla patina scura e che ne vengano effettuate ulteriori analisi, entriamo nel dibattito aperto dal ritrovamento dello straordinario Ecce homo. (Maria Chiara Spiezia).

 

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  FIG. 2 - Domenico Passignano (?) - Ecce Homo (Collezione Perez De Castro Mendez, Madrid, presso Ansorena)

Anche volendo sostenere non debba trattarsi dello stesso Ecce homo pubblicato da Roberto Longhi nel 1954 come derivazione, ora pervenuto in asta Ansorena a Madrid (FIG.2), e’ indubbio che si tratti dello stesso soggetto.

Per quanto riguarda l’Ecce homo menzionato da Giovan Pietro Bellori senza descriverlo nelle Vite del 1672, era stato avvalorato autografo caravaggesco da Giuseppe Grosso Cacopardo nel 1821 (un libro che si continua a confondere con le Memorie di Filippo Hackert e di Monsignor Gaetano Grano) il quadro nella chiesa di S. Andrea Avellino dei padri Teatini di Messina. Portato al museo della citta’ un secolo dopo da Enrico Mauceri, che lo restaurò, era stato sempre Longhi a documentarne nel 1943 e nel 1951 lo stato di copia, nel 1954 finendo per accreditare autografa la tela ritrovata da Caterina Marcenaro a Genova (FIG.1), pubblicata insieme dallo studioso dopo il restauro di Pico Cellini, che ne decurtò e ne reintegrò le dimensioni della tela, quando ne erano già note una decina di copie. I due dipinti di Genova (FIG.1) e di Messina (FIG.3) identificano il soggetto dell’Ecce homo accompagnato da Pilato che Cacopardo ritenne Caravaggio nel 1821, ma la loro piena corrispondenza all’Ecce homo nel testo di Bellori e’ stata discussa a più riprese nel secolo scorso in rapporto ad altri ritrovamenti documentari, in particolare nell’archivio Massimi, dato che le due tele si distinguevano sempre l’una dall’altra per alcune differenze, nonostante gli innumerevoli rimaneggiamenti nel tempo, anche dalla sola fotografia in bianco e nero: una tecnica, nel saggio di Walter Benjamin (1935), che ne esaltava la valenza simultanea di cronaca e di arte, ritenuta obbiettiva se giunta alla stampa tipografica.

Qualunque sia la caratteristica tecnica che si voglia illustrare, il dipinto ora a Madrid (FIG.2) e quello pubblicato da Roberto Longhi con ubicazione ignota nel 1954 su Paragone (L’Ecce homo del Caravaggio a Genova) hanno ogni probabilità di essere non solo lo stesso soggetto degli altri due, ma il medesimo esemplare prima fotografato in bianco e nero. Un soggetto sul quale pesa sempre l’impronta emiliana dell’Ecce homo di Correggio alla National Gallery, molto riprodotto, ancora alla fine del Cinquecento e nel 1587, per l’esattezza, da Agostino Carracci (FIG.4). Correggio che certo né Caravaggio, né Domenico Cresti il Passignano o Ludovico Cigoli nel 1605 dovevano ignorare inciso da Agostino, quando, secondo la testimonianza di Ludovico, riportata da Giambattista Cardi Cigoli nella biografia dello zio e il documento dell’archivio di Palazzo Massimo (Barbiellini Amidei 1989) firmato da Caravaggio, ebbe luogo la gara indetta da Monsignor Massimo Massimi per un Ecce Homo, che sarà stato Bellori nel 1672 a dire: “...che fu portato in Ispagna.” 

Ora, nel Museo Regionale di Messina il piccolo quadro con un Ecce homo (FIG.3) a sviluppo verticale, attribuito ad Alonso Rodriguez su base stilistica, con più’ insistenza dopo il saggio di Longhi del 1954, non e’ più esposto. Ma Bellori non era neanche l’unica fonte letteraria che avesse parlato di un Ecce homo di Caravaggio.

 

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    FIG. 3 - Alonso Rodriguez, Ecce Homo (Museo Regionale, Messina; Bollettino d’arte, 1922)

L’esemplare (FIG.2) iscritto all’asta madrilena per una base di valore irrisoria, anche per un dipinto anonimo del Seicento, proprio per le dimensioni modeste, oltre che per l’aderenza correggesca, si mostra per quello che nel 1954 era una delle copie scartate da Longhi, fornendo un dato in più alla nostra conoscenza, che non è emerso abbastanza: la tesi che la tela dipinta da Domenico Passignano fosse stata eliminata da monsignor Massimo Massimi perché troppo piccola (e non ‘un quadro grande compagno di un altro di mano del Caravaggio’, come scriveva il documento di Cigoli del 1607, cioè presumibilmente dello stesso formato) rispetto a quella di Caravaggio. Quest’ultima a sua volta rifiutata non tanto perché un’Incoronazione di spine, non calzante quindi del tutto, a parere di Massimi, il dettato del tema prescelto, ma perché invece un soggetto, eseguito per primo, trattato da Caravaggio in modo niente affatto aderente sia a Tiziano che a Correggio. Fosse consistito perciò in un rifiuto iconologico ancora più che stilistico, formale dell’Ecce Homo e che Caravaggio avrebbe dovuto rifare per soddisfare almeno un pagamento ricevuto dal cardinale. A lui consegnato il primo dipinto dal pittore e in suo possesso a marzo del 1607, e’ indubbio che sia stato infine pagatogli a Napoli nel maggio dello stesso anno un dipinto dello stesso valore e il trasporto di dipinti, specialmente se di dimensioni notevoli, per mare era eccezionale a quel tempo. La Salomé di Londra, nella somiglianza del carnefice allo stesso modello di un aguzzino della Flagellazione dimostrava la sua esecuzione di pochi anni successiva. Ma la Salome’ aveva titolo per essere uno dei ‘doi S.Giovanni’ tornati a Napoli sulla feluca di Caravaggio nel 1610.

Un dato romanzesco, che scaturisce anche da Bellori e dalla Vita di Cigoli delle Notizie di Baldinucci, paradossalmente rafforza la rivalità con Passignano, memorando, oltre alla gara indetta da Massimi tra i tre pittori, l’episodio in cui Caravaggio squarcio’ la tenda che copriva il dipinto che Passignano eseguiva a S.Pietro. Entrambi i quadri di Caravaggio e di Passignano vennero rifiutati in favore di quello di Cigoli, che sarà stato acquistato infine da Giambattista Severi e portato a Firenze, come riferito da Giambattista Cardi, da un ‘musico’ cioè un cantante lirico, e da questi pervenuto nelle collezioni granducali nella prima metà’ del Seicento e che oggi appartiene alla raccolta di Palazzo Pitti: anche questo dipinto un Ecce Homo che nemmeno abbatteva lo schema correggesco e per di piu’ disponendo le figure su uno stesso piano.

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   FIG.4 - Agostino Carracci da Antonio Correggio, Ecce homo (National Gallery Londra), 1587, incisione

Il mancato ritrovamento del soggetto dipinto da Domenico Passignano avrebbe lasciato propendere per l’identificazione del Passignano nell’Ecce Homo di Prato, avvalorando prima di tutto il fatto che questa Incoronazione di spine (125x178), appartenente ad Angelo Cecconi nel 1928 ed attendibilmente altrettanto oscillata a Caravaggio (Longhi 1951), un Cristo denudato del mantello, calato sulle sue gambe, interrogato, fosse invece stata dipinta da Cigoli, e nel documento del 1607 dell’archivio Massimo, stilato questa volta da Cigoli e pubblicato da Maurizio Marini (2005). Con il suo Ecce Homo, infatti, due dipinti compagni, uno dei quali vincente nel concorso, senza indicazioni autografiche inventariali, erano in casa di Massimo Massimi alla sua morte nel 1644. Cigoli, ancora vivente Caravaggio, aveva replicato in due quadri il suo Ecce Homo, oppure, attendibilmente, il Massimi aveva presso di sé anche quello di Domenico Passignano.

Dipinto originale l’Ecce Homo di Van Dyck (203x165), ma ritrovato solo nel 1997 ed esposto nella chiesa di S.Bartolomeo alla Certosa di Rivarolo sempre a Genova. Caravaggio esegui’ soltanto la rifiutata Incoronazione di spine, che, rifatta sulla stessa tela, come apparve dalle prime radiografie eseguite sul dipinto (1972), fu definita una Flagellazione (286x213) da Giovan Pietro Bellori nello stesso passo biografico, quando si trovava da decenni a S. Domenico Maggiore a Napoli. Bellori aveva lasciato intendere, seguito da Baldinucci, che conobbe il manoscritto di Cardi che aveva estesamente narrato del concorso Massimi di Caravaggio, che il dipinto dell’Ecce homo di Caravaggio, portato in Spagna, non fosse a Roma. Nemmeno ad oggi e’ risultato che l’Incoronazione di spine di Prato abbia avuto una provenienza spagnola (Gregori 1984) tale da poter dire che Bellori ignorasse, non descrivendolo nella seconda metà del Seicento, che l’Ecce homo di Caravaggio fosse nel Palazzo Massimo alle colonne, quando disse chiaramente che fu portato in Spagna.

Anche per l’Ecce Homo in asta a Madrid è solo presumibile provenga dall’Italia, lasciando interdetta perfino l’iconografia del dipinto, in cui il ragazzo stupefatto che regge il mantello sulle spalle di Cristo non e’ senz’altro identificabile come nell’Ecce Homo di Genova con il carnefice che gli porge un manto violaceo, ma con Malco, del quale Caravaggio nella Presa di Cristo aveva dato una lettura differente, in atto di portargli via il mantello rosso: una figura del quadro forse non rilevata abbastanza, ma dettagliata da Bellori, che lo avrà detto S.Giovanni.

Ognuno dei dipinti menzionati, se si comprende anche quello di Cigoli agli Uffizi, un soggetto non nuovo per Cigoli e copiatissimo, evidenzia i due momenti dell’Incoronazione di spine come avvenuta e della presentazione di Gesù al popolo, ma solo la Flagellazione di Caravaggio esalta lo strazio dei carnefici, in cui Ponzio Pilato e’ più che giudice, spettatore.

La tela di Madrid è molto legata alla Flagellazione di Napoli e a pieno titolo quindi può dirsi una copia dall’Incoronazione di spine di Caravaggio, se questa fosse stata proprio la tela dipinta in gara per Monsignor Massimo Massimi nel documento firmato dal pittore nel 1605. Il riferimento dell’Ecce Homo di Messina (FIG.3) alla commissione del siciliano Niccolò Di Giacomo per quattro scene della Passione, di cui un’Andata al Calvario già dipinta nel 1609, se consente di avvalorare al periodo siciliano del pittore la Crocefissione del Nelson Atkins Museum di Kansas City, escluderebbe l’accostamento dei due dipinti ad una medesima committenza per la stessa serie, essendo le due tele, anche se considerate integralmente e l’Ecce Homo decurtato su due lati, di proporzioni notevolmente differenti. Non esclude però che la commissione Di Giacomo potesse aver raggiunto una prima volta il pittore nel 1605 a Roma, quando Caravaggio aveva lavorato per il Massimi e non la sua fama soltanto si fosse diffusa nel Regno delle due Sicilie, allorché l’Incoronazione di spine, reclamata dal Viceré di Napoli Pimentel, don Juan Alfonso Pimentel de Herrera, conte di Benavente, era stata pagata dai De Franchis, che finirono di acquistarla e di pagarne il trasporto al pittore. E che l’Ecce homo eseguito per Di Giacomo, cui alluderebbe il documento Massimi del 1605, riscattato al Vicere’, si fosse trovato presso Lanfranco Massa, nel cui inventario (1630) in effetti era catalogato un quadro di questo soggetto e il fatto che fosse stato già visto e copiato tra Roma e Napoli sosterrebbero l’ipotesi di un originale perduto avanzata da gran parte della critica, insieme con un’Andata al Calvario. Condivisibile l’opinione di Roberto Longhi che il dipinto di Caravaggio si fosse trovato a Genova e, assecondando l’affermazione che gli originali perduti non sarebbero piu’ due, compresa un’Andata al Calvario, un Cristo portacroce irreperito oltre la soglia del terzo millennio, l'Ecce Homo a buon diritto entrato nella tradizione storica fino al Cacopardo e replicato nelle collezioni private tanto napoletane, quanto siciliane, quanto spagnole come soggetto caravaggesco. Nessuno dei quali “...dello stesso valore e dimensioni...” della Flagellazione a Capodimonte, come scrive il documento dell’archivio Massimi a firma di Caravaggio, ma nemmeno, eccetto il dipinto di Prato, della stessa grandezza dell’Ecce Homo di Cigoli al Pitti. Non escluderebbe, però, che quello incluso nel testamento di Massa fosse a sua volta un’Incoronazione di spine e come tale fosse proprio il dipinto di Van Dyck oppure la copia identica della Flagellazione di Domenico Vaccaro, collocata a S. Domenico Maggiore. Van Dyck dove’ vedere la Flagellazione a Napoli nel 1624, nel suo viaggio alla volta di Palermo, e, anche nel Novecento credibile come originale caravaggesco, eseguito a Roma, il suo dipinto sarebbe pervenuto solo alla morte del procuratore dei Doria a Genova, elencato da Nicolas Cochin nel Voyage d’Italie del 1758 (T. Primo) nel Palazzo di Giacomo Balbi in Strada Nuova un Ecce Homo di Antoon Van Dyck, ed esposta nuovamente oggi nella chiesa di S.Bartolomeo alla Certosa, dove si trovava anche nel 1802 la copia Giustiniani di Francesco Parone. Cochin attribuiva altrettanto a Caravaggio stesso almeno due S.Sebastiano nei palazzi di Genova nel Voyage d’Italie e, fra l’altro, era stato il primo a riferirgli la Conversione di S. Paolo Odescalchi Balbi, senza ancora verosimilmente, mentre era a Genova, aver conosciuto la Conversione di S. Maria del Popolo. Resta il fatto che solo per la committenza Massimi si parlava di dipinti di analoghe proporzioni.

Nemmeno considerato finora, data la sua ambivalenza, che si trattasse di un altro soggetto ancora di Caravaggio, riconosciuto da Giovan Pietro Bellori per un S.Sebastiano senza frecce, appartenuto a Massa, che a ragione poteva ritenerlo un Ecce Homo, o, per meglio dire, un Cristo alla colonna. Un quadro che Bellori doveva conoscere bene per darne una cosi’ circostanziata lettura, da una restituzione iconografica colta, che lo scrittore ancora una volta era giunto a sciogliere, benché il dipinto fosse stato a sua volta portato a Parigi. Cioe’ il quadro noto come la Flagellazione di Rouen, il cui soggetto a mezze figure riconduce alla lettera cristologica anche il martirio del gigantesco centurione, S.Sebastiano, la cui statura, nella tradizione martirologica, lo voleva effettivamente smisurato rispetto ad ogni altro individuo, unico dato oggettivamente risaltante nella tela, che lo distingue da una figura di Cristo. Il dipinto, o una sua copia attendibile, diede modo a Bellori di saggiarne la matrice e di ricostruire la fortuna di questo soggetto caravaggesco, che, pur essendo alla colonna, meno di ogni altro si prestava ad essere un’Incoronazione di spine: 'un S. Bastiano' di Caravaggio nell'inventario Mattei del 1604. Oppure ancora fosse proprio la Flagellazione De Franchis, che, per quanto  riscattata al Viceré’ di Napoli, finita di pagare a Caravaggio dai De Franchis, alla morte di Lanfranco Massa nel 1630 non avesse ancora trovato posto nella cappella di S.Domenico Maggiore. Di certo non smentisce che la Flagellazione a Capodimonte ritraesse Cristo coronato di spine o che fosse rimasta a Napoli contesa dagli spagnoli e presso Lanfranco Massa si trovasse il suo Ecce Homo tornato dalla Spagna, né che nel 1631 fosse trattenuto da Juan de Lezcano, intendente spagnolo del Vicere’, un quadro di un Ecce Homo con Pilato, che lo mostra al popolo mentre un aguzzino solleva il manto purpureo di Cristo, come nel dipinto di Madrid, ritenutovi di Caravaggio. Diversi dipinti e differenti documenti parlano discrezionalmente di uno stesso soggetto di Caravaggio in tempi diversi, ma e’ sostenibile che il pittore sapesse, almeno lui, che aveva dipinto un’Incoronazione di ‘Crixto’ per il Massimi e la Flagellazione, opera intesa come documento, dimostra a sua volta che l’aveva dipinta. Come, d’altra parte, sarebbe sostenibile che, se non l’Ecce Homo, il quadro di ‘Nostro Signore quando fu tradito da Giuda’ appartenuto a Massa, fosse di un copista caravaggesco, poiché e’ quasi indiscutibile che la Presa di Cristo Mattei fosse nel 1630 nel Palazzo Mattei all’Olmo a Roma e che nel 1626 vi fosse stata copiata. L'Ecce Homo di Caravaggio, dipinto a Genova nel 1605 non era stato spedito al committente Niccolò Di Giacomo nel 1609.

‘Un quadro sopraporta di un Ecce Homo tra due manigoldi dipinto in tela lar. P. 4 alt. P.5 di mano si crede del Cantarino venetiano’ a sviluppo verticale di Giovanni Cantarini (lar. P.4 e alt. P. 5) nell’inventario Giustiniani del 1638 (tavola, Potsdam, Sanssouci, Sandrart, Delaroche; Squarzina 2003), inciso alla tavola 63 del catalogo della Galleria Giustiniani del 1812 da Charles Paul Landon, la cui ascrizione a Joachim von Sandrart, esclusa fino ad ora senza essere stata nemmeno tentata, darebbe credito all’affermazione questa volta di Carlo Cesare Malvasia, secondo la quale l’Ecce Homo famoso a Roma, che nel 1678, giunto alla pubblicazione della sua Felsina pittrice, in quella citta’ si era cominciato a credere di Caravaggio, fosse in realtà di Lorenzo Garbieri, se anche Hendrick Goltzius e Joachim von Sandrart avevano copiato l'Ecce homo a Roma, pittori ai quali possono appartenere, senza pretesa di pancaravaggismo dilagante, i venezianismi attribuiti dagli inventari Giustiniani alla tavola di Potsdam e nel dipinto dell’Ecce homo, ad essa strettamente comparabile, pubblicato in collezione privata da Maurizio Marini (p.268) nel 2005 come il Domenico Passignano. L’originaria attribuzione a Lionello Spada, stilisticamente prossimo a Lorenzo Garbieri, dell’inventario storico delle collezioni comunali genovesi dell’Ecce homo di Palazzo Bianco nient’affatto negherebbe che il quadro Garbieri, di cui avrà parlato Carlo Cesare Malvasia, si fosse trovato a Genova o a Bologna alla metà del Seicento e che fosse famoso a Roma, ma avrebbe negato che la tela dell’inventario Massa nel 1630 di un ‘Ecce homo’ di Caravaggio fosse stata di Lionello Spada: realtà corollario che il dipinto Di Giacomo fosse rocambolescamente nel 1630 arrivato a Genova, se non vi fosse stato già nel 1605 e fosse in possesso di Massa tornato dalla Spagna. Ancora più convincente la leggendaria narrazione del concorso Massimi di Giambattista Cardi, che veniva confermata anche dal documento del 1609 di quattro scene della Passione di Caravaggio reclamate da Niccolò Di Giacomo. Senza affermare invece che l'Ecce homo di Caravaggio e quello di Lorenzo Garbieri fossero proprio lo stesso soggetto, ma simili tanto da essere confusi e affermando, probabilmente, una tela di formato più piccolo quella prescelta anche da Domenico Passignano. 

Ancora un’altra Incoronazione di spine, la Giustiniani a Vienna, e’ un dipinto di Cristo interrogato che realizza nel formato a mezze figure la scena della Flagellazione di S. Domenico a Napoli, senonché le mezze figure, se accostate alle Scene della Passione dipinte da Caravaggio, come la Presa di Cristo agli Uffizi, giganteggiano nella tela sproporzionate, lasciando presumere un soprapporta da cappella fatto per essere esposto molto in alto e a notevole distanza dell’osservatore, presumendo un prospettivismo degno non solo di Domenico Passignano. Tela che Vincenzo Giustiniani avrebbe ottenuto da Monsignor Massimo, suo esecutore testamentario, avvalorando come propria l’Incoronazione di spine di Caravaggio nel 1638, poiché trapela dalle fonti e dall’episodio biografico del dissidio col Passignano, che questi avesse avuto modo di vedere l’Incoronazione di spine di Caravaggio ancora prima di eseguire il suo Ecce homo, a dispetto delle regole prefissate del concorso e, secondo la testimonianza di Joachim Von Sandrart, molti i collezionisti, tra i quali i pittori, interessati all’acquisto, a copiare o a vendere copie di introvabili dipinti di Caravaggio: forse lui stesso, se non Nicolas Regnier, l’anonimo Cavaliere introdotto nella Galleria Giustiniani, sulle tracce del quadro da lui eseguito e rifiutato nella gara Massimi, magari spacciato per originale. Ma e’ proprio il fatto che von Sandrart, curatore della Galleria Giustiniani, non vi abbia descritto un’Incoronazione di spine di Caravaggio nell’Accademia dei pittori a portare ad un'altra conclusione: che il dipinto Giustiniani ora a Vienna fosse stato acquistato a Bologna dal cardinale legato di Bologna Benedetto Giustiniani e dall’inventario del 1638 fosse stimato autografo, avuta la sua fortuna nei caravaggeschi, se anche Orazio Gentileschi ne esegui’ uno analogo (Varese, Collezione Lizza Bassi). Era stato Giovanni Michele Silos nella ‘Pinacotheca sive pictura’ del 1673 ad accogliere la notizia belloriana di un Ecce Homo di Caravaggio e ad identificare a Roma l’Incoronazione di spine nella Giustiniani, nell’Epigramma 158: ‘Christus dominus spinis coronatur. Eiusdem (Caravaggio) apud eundem Iustinianum.’ La replica di Malvasia non era rivolta allo stesso Bellori, che non lo aveva detto a Roma, quando aveva esclamato nella Felsina che tanto la Maddalena quanto l'Incoronazione Giustiniani erano due dipinti di Lorenzo Garbieri stimati a Roma per Caravaggio, ma era una replica a Silos.

Anche l’Incoronazione di spine (o Cristo deriso) dipinta da Bartolomeo Manfredi si componeva di almeno due quadri, con l'Incredulità di S. Tommaso agli Uffizi, e nelle gallerie granducali fiorentine a giusto titolo pretendeva di essere un ‘Cristo catturato‘ dei duchi di Lorena rimasto a Firenze anche quando il Bacio di Giuda, o Cattura di Cristo dello stesso Manfredi, oggi a Tokyo, giunta da Vienna al castello di Commercy e quindi a Firenze, dovette far ritorno alle collezioni imperiali asburgiche viennesi, dov’era stato inciso nella Galleria Imperiale nel decennio 1728-1738, attestando come questa fosse la tela certamente appartenuta agli Asburgo Lorena, che possedevano anche il Castello di Commercy, portata agli Uffizi. L’Incoronazione Manfredi degli Uffizi, che a Luigi Lanzi apparirà un Caravaggio nel 1793, dipendeva tanto dalla Flagellazione, quanto era realizzata nello stesso formato a mezze figure dell’Incoronazione di spine della Giustiniani e doveva essere stata dipinta nel 1606, quando Manfredi era a Roma e, secondo l’interrogatorio di Caravaggio del 1603, era andato a stare al Palazzo Soderini al Mausoleo d’Augusto, una volta presso i signori toscani solo occasionalmente ormai in contatto con lui. Realtà che non toglie il fatto che, oltre la metà’ del Settecento, giungesse a Firenze, agli Uffizi, anche l’originale di Caravaggio dalla raccolta Mattei e che l’Incoronazione di spine della Giustiniani a Vienna, dove il Cristo e’ altrettanto esposto, sia simile all'Ecce Homo della Passione Manfredi, che lo replico’ piu’ volte.

La lettura critica longhiana, sostenuta da Mina Gregori, e lo stato dei ritrovamenti documentali ad oggi attestano come le commissioni di scene della Passione al Caravaggio fossero almeno quattro: la Mattei, la Massimi, la De Franchis e la Di Giacomo. Fatto che renderebbe attendibili i riferimenti autografici, stilisticamente i piu’ disparati, del dipinto di Prato - che molto doveva non a Correggio, ma alle scene di Passione carraccesche bolognesi plausibilmente conosciute anche da Van Dyck - come l’Incoronazione per i Massimi eseguita nel 1605, l’Incoronazione di spine Giustiniani a Vienna, ma di formato e valore differenti dalla prima, la seconda eseguita per i Massimi e avuta da Vincenzo Giustiniani, la Flagellazione per i De Franchis e l’Ecce Homo per il Di Giacomo, riconosciuto da Longhi nell’esemplare genovese ora a Palazzo Bianco.
Certamente Caravaggio era un ‘cervello stravagantissimo’ e la Flagellazione dimostra questa stravaganza ‘ad libitum’ nella simultaneità della scena, che pone tanto il popolo, quanto i devoti, quanto Ponzio Pilato nella dimensione del presente storico, al di fuori della superficie dipinta, rendendola nel senso barocco e teatrale del termine, un Ecce Homo rappresentato dalla proposizione al popolo degli aguzzini. Un dipinto persuaso della capacità d’immedesimazione dell’osservatore che caratterizza tutti i capolavori di Caravaggio, dalla Cappella Contarelli, alla Cappella Cerasi di S. Maria del Popolo, alla Morte della Madonna, alle Sette Opere di Misericordia, alla Resurrezione di Lazzaro: il sacro si compie nello spazio tra lo spettatore e la superficie dipinta, diventa parola se non preghiera e, per quanto la scena sia grandiosa e suggestiva, i personaggi hanno la dimensione e la grandezza dell’ambiente abitato della cappella, non riempiono la tela, e vi sono, anche nel grande formato, commensurati agli astanti, pure se visibili da vicino. Gli intenti storici, devozionali ed esornativi sono secondari a questa flagranza drammatica, che può essere raccapricciante, scandalosa, sconvolgente: e’ il popolo laico, mandante del delitto nel suo compiersi, che intercetta la pietà cristiana della professione di fede del pittore. Le Incoronazioni di spine di Prato e di Genova, appresa la Flagellazione Massimo, che fu finita di pagare dai De Franchis per la cappella del Rosario di S.Domenico Maggiore, ne spostano concettualmente il senso religioso, riducendola al momento della Passione dureriana di Cristo condotto ad Anna o a Caifa, come avra’ fatto Luca Cambiaso; gli Ecce Homo di Palazzo Bianco a Genova e di Messina la riconducono in pieno allo schema ormai devozionale correggesco che un Ludovico Finson, noto anche a Francesco Susinno sotto il nome di Fontana, avrebbe potuto padroneggiare e l’Incoronazione di Vienna Giustiniani ne nega con il gigantismo fuori scala della simmetria delle figure il nesso della partecipazione e dell’inclusione compositiva dell’osservatore: la sensibilità’ dell’orrido sopra le righe da ognuno in ogni tempo riconosciuta a Caravaggio. La riconduce, nel taglio a mezze figure schematizzato, all’interpretazione geometrica cinquecentesca della mimesi perfino nella caratterizzazione magistrale dei dettagli, come il cappello di un carnefice, elemento che compare anche nell’Ecce Homo di Cigoli, e da entrambi, se Garbieri il dipinto a Vienna, banalizzato dal S.Sebastiano di Rouen, anch’esso visto a Roma. Ma non lascia molti dubbi che il personaggio in primo piano nell’Ecce Homo di Palazzo Bianco a Genova sia Pilato, che lo consegna innocente: in tutta la sua autorità più che meschina, repellente.

Provatamente ostentata da tutti i dipinti dell’Incoronazione di spine di taglio trasversale a mezze figure dei caravaggeschi, specialmente il Gentileschi, anche noto in piu’ esemplari, la frequentazione, oltre che della Flagellazione di Capodimonte, del S.Sebastiano di Rouen che era appartenuto ai Mattei.

La tela ora portata in asta a Madrid, anche laddove si voglia negare (Intervista a Rossella Vodret su Finestre sull’arte) sia la stessa tela pubblicata da Longhi nel 1954 su Paragone in bianco e nero con ubicazione ignota, nella dolcezza e flessione della figura di Cristo, dimostra di aver visto la Flagellazione, ma dimostra anche di conoscere almeno l’Ecce Homo di Cigoli, dove e’ raffigurato Pilato in controparte rispetto alla tela di Palazzo Bianco, se questa tela di Madrid, e non l’Incoronazione di spine di Prato o la Giustiniani, senza ridurre a proverbio l’opinione storica di Carlo Cesare Malvasia, fosse l’Ecce Homo famoso di Garbieri. Anche Gerrit van Honthorst ne aveva dipinti due: l'Incoronazione di spine (o Cristo deriso) della Chiesa dei Cappuccini a Roma e l'Ecce homo del Rijksmuseum di Amsterdam. Un dipinto, quello a Madrid, che senz’altro sarebbe potuto appartenere al realismo dello specchio, tanto colto quanto raffinato e sanguigno di Alonso Rodriguez durante la sua presenza sia a Roma, con il fratello Luigi, che a Napoli (Longhi 1954). Innegabile piu’ che immediato, nella tavolozza meno disfatta, il raffronto alle anatomie in controluce tanto dell’Incredulita’ di S.Tommaso quanto dell’ Incontro di S. Pietro e S. Paolo del Museo Regionale di Messina, identificate da Cesare Brandi, nel decennio che vide emergere i piu’ audaci effetti luministici di Gerard Seghers e Giovanni Serodine. Tanto la ponderosita’ anatomica quanto la pateticita’ filodrammatica ancora lo (FIG.2) candidano per Jan Bilivert - al quale e’ attribuito anche un Cristo alla colonna d’analogo impianto, ma con lo sguardo di Cristo rivolto al cielo, in cui, oltre l’influsso reniano, sarebbe più evidente l’alunnato presso Cigoli a Roma di questo pittore - nel suo possibile riferimento alla tela registrata nel 1845 nell’inventario del cardinale Fesch (Barbiellini Amidei 1989), con Pilato che si lava le mani. In effetti, nel dipinto madrileno le due mani di Pilato sono ravvicinate l’una all’altra, la sinistra a sfiorare la mano di Cristo in tutte le riproduzioni fotografiche note. Negherebbe semmai di essere stata l' Ecce Homo attribuito a Caravaggio dall’inventario di Juan de Lezcano del 1631, segretario di stato spagnolo a S.Pietro, ma non di essere la stessa appartenuta nel 1657 a Francisco de Castro, Castrillo (Vannugli) e di un maestro che si fosse spinto soprattutto ad approfondire lo scorcio e a cambiare la tavolozza di Cigoli nella piu’ eroica dimensione del ritratto storico raggiunta da Rubens, e che oggi riappare ridotta a confronto con l’Ecce Homo di Palazzo Bianco a Genova. Non era dunque quest'ultimo l'Ecce Homo Lezcano, ma l'Ecce homo Massa e, dipinto per Di Giacomo, al tempo della stesura della biografia di Bellori non era a Roma e nemmeno in Sicilia, ma a Genova. Il dipinto Mendez De Castro a Madrid ha qualche probabilità di essere il capolavoro di Domenico Passignano.

 

 

 


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